Si cerquem la paraula destape al diccionari, aquest ens dona dues definicions: “Acció i efecte de destapar o destapar-se” i, “en una pel·lícula o en un espectacle, acció de despullar-se públicament un actor o un artista”. Però, sense treure-li mèrit a la definició, el destape fou més que això. Fou un fenomen generalitzat que va envair premsa, mitjans de comunicació, teatres, i, sobretot, cinemes. A més, si es té compte el context històric en què naix, es pot dir que respon o mostra les contradiccions i paradoxes del mateix procés històric de la transició entre la dictadura i la democràcia.
Per aquesta raó, diverses autories han considerat el destape com a una metàfora de la transició entre la dictadura i la democràcia, però amb dues visions contraposades pel que fa al seu significat. Per una banda, hi ha un argument que defèn aquest moviment com a símbol de canvi i llibertat democràtica, però, per una altra banda, n’hi ha un altre que considera el fenomen com a perpetuació de la repressió sexual i ideològica de la societat espanyola franquista, que es projecta en la nova etapa històrica d’aquesta manera. És a dir, que el destape destapa per a seguir tapant, aprofitant el sexe com a mitjà per a mantenir l’amnèsia política.
Tal com expliquen les historiadores Natalia Ardanaz i Aintzane Rincón, si s’analitza el destape amb una perspectiva de gènere, es pot afirmar que el cos femení es va erigir en símbol de llibertat
Tot i això, tal com expliquen les historiadores Natalia Ardanaz i Aintzane Rincón, si s’analitza el destape amb una perspectiva de gènere, es pot afirmar que el cos femení es va erigir en símbol de llibertat, metàfora de la necessitat i de la voluntat del conjunt social per a despullar-se de vestimentes, convencions i costums associades al passat. Aquest cos es va convertir en un terreny de lluita i debat polític, en el qual es confrontaren discursos i visions sobre aquest procés renovador. Així i tot, el cos nu femení es presentava com a objecte de desig, dirigit a satisfer el plaer visual dels homes heterosexuals, produït per ells mateixos. Atès el caràcter fortament sexista dels relats fílmics d’aquestes produccions, el cinema del destape seria un producte indesitjat, o almenys contradictori, per a la lluita feminista de la Transició espanyola.
Ara bé, el feminisme no rebutjava la nuesa, sinó el seu ús com a sistema de control polític i mercantil. Elles defenien que la llibertat sexual sols era possible en el marc d’un camp social on el sexe no fos un instrument de domini i alienació, perquè allò que denigrava les dones no era una qüestió de portar més o menys roba, sinó el tractament de la figura femenina com a objecte i la seua utilització com a reclam comercial al servei del desig masculí. Amb tot, el destape fou un fenomen tremendament popular i amb un èxit considerable, el qual resideix en la fórmula creada pels productors de l’època: conjunció de sexe, comèdia i algun toc d’actualitat de fons.
L’origen del destape s’ubicaria en la dècada dels seixanta, en el període del desenvolupisme franquista, l’Espanya del SEAT 600, la minifaldilla i el biquini. En aquesta època, el cinema més mainstream i popular era el d’Alfredo Landa, el “landisme”, en el qual es representen a la perfecció els arquetips masculins i femenins que responen al discurs de gènere franquista. Però, també sorgeixen noves representacions femenines que transgredeixen els rols essencials d’esposa i mare “àngel de la llar”. Aquestes són les “amants”, les quals, en aquest tipus de cinema, seran les “sueques”, malnom que van rebre totes les turistes estrangeres que apareixien en aquestes produccions.
El ‘destape’ i el turisme
L’adulteri era un dels temes preferits d’aquest tipus de cine, quelcom habitual i socialment acceptat per al baró, afectat per la repressió sexual i pressionat per la societat de consum, i el qual havia de mantenir un estatus social i alliberar els seus impulsos sexuals fora de la llar conjugal. Aquesta pràctica responia a la “doble moral” de la societat tardofranquista, que tolerava l’adulteri masculí, però podia condemnar fins a sis anys de presó l’adulteri femení.
El turisme va exercir de nexe entre la cultura de masses, la propaganda política i el cinema com a perfecte vehicle propagandístic de la nova idea de “nació franquista”. Platges i costes emergeixen com a nous escenaris, on la llibertat sexual s’exerceix d’una manera diferent de la dels escenaris quotidians, ja que, més bé, són escenaris oposats. Segons afirma Ardanaz, “l’home casat, si en la seua vida ordinària ha de lluitar per produir i contribuir al creixement econòmic, en els seus espais d’oci ha de lluitar per conquerir dones estrangeres”, les quals, enfront de les representades pel cine com a “asexuades” i “frígides” esposes espanyoles, es presentaren en el plànol de la sexualitat i es converteixen en l’objecte de desig dels homes heterosexuals.
Les historiadores expertes en aquest fenomen expliquen que perpetuen el mateix discurs masclista de les comèdies tardofranquistes, però mostren símptomes de canvi en els rols de gènere
Aquestes pel·lícules tenen una intenció erotitzant i desvetllen la repressió sexual contemporània. Les historiadores expertes en aquest fenomen expliquen que perpetuen el mateix discurs masclista de les comèdies tardofranquistes, però mostren símptomes de canvi en els rols de gènere. Encara que aquestes produccions no podien mostrar cossos nus a causa de la censura, despullen una ideologia que ja comença a debatre’s entre el conservadorisme moral i la nova societat que cerca el canvi.
L’alliberació gradual de la censura va reptar molts cineastes a mostrar imatges que mai abans s’havien vist i els va precipitar a transgredir els tabús sexuals d’aquesta època. A partir de 1975, s’inicia el llarg procés de desmantellament jurídic de la censura i al mateix temps, s’obri una nova etapa en el cinema espanyol, on el director Mariano Ozores i les seues pel·lícules protagonitzades per Andrés Pajares i Fernando Esteso, ocupen el lloc més destacat.
La crítica cinematogràfica del moment va ser unànime a l’hora d’infravalorar el cine del destape, menyspreant a les seues actrius d’escassa qualitat interpretativa. Així i tot, les veus d’aquestes actrius ens deixen una diversitat d’argumentaris: des del rebuig a ser una dona objecte d’Ágata Lys; passant per la mercantilització dels seus cossos nus, que defèn Silvia Tortosa; per voluntats de trencament, com per exemple, Marisol, qui volia donar una nova imatge i soterrar eixa “xiqueta prodigi”, posant nua per a Interviú; fins a arribar a Susana Estrada, insistint sempre en el fet que el seu nu no era sols destape, sinó un desafiament a aquella Espanya mancada de llibertats.
No obstant això, en les pel·lícules del destape es tractaren temes tabú fins aleshores, com per exemple, el lesbianisme. Em sent estranya, d’Enrique Martí Maqueda (1977), és la primera pel·lícula en què apareix una relació sexual explícita entre dues dones, protagonitzada per Rocío Dúrcal i Bárbara Rey. Segons l’anàlisi que fa Natalia Ardanaz d’aquest film, l’amor entre ambdues protagonistes es mostra com a necessitat d’expressar un desig de llibertat de dues dones insatisfetes, però no sols sexualment, sinó de sentir-se lliures en una societat masclista que talla les ales a qualsevol iniciativa femenina, destacant la sororitat entre elles que s’entreveu al llarg de la pel·lícula. Aquesta suposa una ruptura respecte a la moral franquista i constitueix un avançament en els models de representació d’altres tipus de sexualitat.
En menys d’un parell de dècades, l’Estat espanyol va passar de la repressió sexual, al consum d’un cine eròtic, avançat, fins i tot, per al context europeu d’aquells anys, segons considera l’historiador Vicente Benet. El destape es va transformar en un cine eròtic, anomenat “Cinema S”, les pel·lícules del qual van representar un pont entre l’anterior cinema del destape i el porno que ja estava començant a produir-se en aquesta dècada.
Aquest tipus de cinema que creix com la bromera permet l’anàlisi cultural dels arquetips femenins i també dels masculins, des de la transgressió de la mirada binària que busca altres maneres de representació sexual. A priori, el cine eròtic és un cine misogin, però en moltes pel·lícules “S”, els personatges femenins apareixen mostrant el seu desig sexual de manera activa. En moltes ocasions, els homes i els seus cossos passen a estar al servei del plaer femení, una narrativa sexual inèdita en el cinema espanyol.
Els cineastes s’adaptaren a les demandes d’un públic que exigia canvis en la representació del sexe, però que, al mateix temps, tardava a treure’s de sobre la repressió
Els cineastes s’adaptaren a les demandes d’un públic que exigia canvis en la representació del sexe, però que, al mateix temps, tardava a treure’s de sobre la repressió. En algunes d’aquestes produccions, es veu com les dones mostren la seua llibertat per a tenir sexe com i amb qui vulguen, reapropiant-se del seu cos i del seu plaer, com així ho reivindicaven els moviments feministes contemporanis. A més d’això, en aquestes pel·lícules comencen a aparèixer trios o quartets, la qual cosa, Ardanaz interpreta que altres maneres de relació sexual i afectiva eren possibles en aquesta nova etapa democràtica, lluny de l’encotillament del matrimoni com a institució sagrada i pilar del règim franquista.
Nogensmenys, cap a 1982, aquest cine va anar decaient ràpidament d’acord amb nous marcs legals i industrials, junt amb la difusió més generalitzada del VHS i la proliferació de la televisió, que trasllada aquest tipus de cine a l’espai domèstic. En desembre de 1983, amb la Llei Miró —decretada per Pilar Miró— l’Estat oferia una sèrie de facilitats financeres per a la producció cinematogràfica, establint un règim de subvencions anticipades als rendiments de taquilla. L’entrada d’aquest sistema de finançament va acabar amb els films de baix pressupost i rèdit immediat, típics dels anys setanta, privilegiant la figura del director i productor. Amb escreix, la política de Miró va fomentar una major inserció femenina en el món de la direcció. Dels 62 nous directors que van sorgir entre 1984 i 1989, sis foren dones, un número considerable tenint en compte que en cinc anys es va duplicar la presència femenina en la història de la direcció cinematogràfica espanyola.
Conèixer el context històric en què naix el cine del destape i el cinema “S” és imprescindible per entendre com va sorgir i quin va ser el seu impacte social, en una població que, segons afirma Aintzane Rincón, “necessitava una catarsi sexual després de 40 anys de dictadura”. El sexe i la política deixaren de ser quelcom prohibit per a entrar a formar part de la vida quotidiana de la societat espanyola. En termes generals, el cine del destape és continuista amb els arquetips i rols socials franquistes, però, en bona part, ofereix ruptures simbòliques que construeixen nous imaginaris col·lectius en relació amb els rols de gènere que s’aniran consolidant en el període democràtic. El rol femení va evolucionant i alliberant-se del seu paper de “mare àngel de la llar”, i va conquerint, a poc a poc, la seua autonomia, el seu cos i alliberant els seus desitjos. Per tant, les expertes afirmen que el destape va anar més enllà del bombardeig de cossos nus de dones al servei del gaudi masculí, ja que va contribuir a crear nous arquetips de gènere, els quals, van passar a formar part de la memòria col·lectiva i la pràctica de la societat del moment.
