A la sala oposada a la concorreguda exposició d’Andy Warhol al Caixafòrum en trobem una altra que ha passat més desapercebuda però que no és menys interessant. Es tracta de “Agon, la competició a l’antiga Grècia”, realitzada en col·laboració amb el British Museum. Comissariada per Peter Higgs, la mostra gira al voltant del concepte de ‘competició’ a la Grècia clàssica, ja fos a l’esport, la cultura o la vida social, i el seu reflex cultural.
Atès que el físic i la seva representació han adquirit tanta rellevància a la cultura de les societats occidentals, el primer aspecte potser és el més interessant de l’exposició. Com senyala el catàleg, els grecs “creien que podien assolir l’excel·lència a través d’un equilibri perfecte entre la ment i el cos”, que els romans van codificar posteriorment en la cèlebre màxima mens sana in corpore sano. El físic ideal “s’aconseguia mitjançant la destresa atlètica, mentre la ment s’exercitava estudiant filosofia i ciència i aprenent a valorar les arts”. Fins i tot Heracles, un dels principals herois grecs, destacava no únicament per la seva força, sinó per la seva tenacitat i enginy a l’hora de resoldre les tasques que els déus li imposaven.
L’atletisme, a més, tenia una finalitat pedagògica: inculcar normes de civisme als infants, en particular respectar les regles i saber guanyar, però també perdre. No cal idealitzar, però, aquesta concepció, que a vegades tenia un caràcter instrumental –preparar el cos per a la defensa de la polis, no debades una de les competicions esportives, l’hoplitodromos, consistia en una carrera carregant tota l’armadura d’un soldat d’infanteria–, i de la que en qualsevol cas en quedaven excloses les dones, la instrucció de les quals es reduïa al treball domèstic, la música i la dansa.
A la Grècia clàssica, a més d’aconseguir fama i glòria, els atletes que guanyaven més de tres proves podien encarregar una estàtua de retrat o poemes commemoratius en honor seu
Els atletes grecs podien aconseguir una celebritat comparable a la dels seus homòlegs actuals i, com aquests, eren ‘patrocinats’, en aquest cas per la ciutat de la qual procedien. Els vencedors podien arribar a ser immortalitzats en estàtues de bronze –el material preferit dels escultors perquè reproduïa millor la pell bronzejada i coberta d’oli dels atletes– o marbre, convertint així el seu cos en perenne. I no només: “Tot just acabada una prova esportiva –es recull al catàleg– al vencedor se li lligava una cinta vermella al cap. Després, a la cerimònia de lliurament de trofeus, se li entregava la corona triomfal típica de cada lloc: a Olímpia, d’olivera; a Delfos, de llorer; a Nemea i a l’istme de Corint, d’api silvestre. A més d’aconseguir fama i glòria, els qui guanyaven més de tres proves podien encarregar una estàtua de retrat o poemes commemoratius en honor seu. Algunes ciutats patrocinaven els esportistes, i els pagaven les despeses, l’entrenament i els reconeixements, ja que les seves victòries donaven també prestigi als llocs d’origen. De vegades, quan els campions tornaven a casa, podien gaudir de grans privilegis, com ara allotjament, manutenció i accés als teatres gratuïts. Alguns van arribar a ser extraordinàriament cèlebres i obtenien ingressos abundants”.
L’essència d’aquest principi d’equilibri, no obstant això, roman tan actual com altres principis filosòfics de l’època. Probablement va ser una divisió del treball més complexa a partir de la distinció entre treball intel·lectual i físic la que el va acabar trencant.
El cos com a moneda de canvi i objecte de consum
D’aquell model clàssic només ha sobreviscut l’aspecte més superficial. A les societats occidentals el físic s’ha convertit avui dia en una moneda de canvi social i un objecte de consum, una condició reforçada per la difusió de models específics als mitjans de comunicació, a la publicitat de masses i a la pornografia. El cos és vist com a capital: s’ha “d’invertir”, “mantenir” i “obtenir resultats” d’ell. El cos i el seu rendiment esportiu són científicament –i possiblement molt més pseudocientíficament– mesurats, i quan hom considera el seu desenvolupament massa lent, intenta accelerar-lo mitjançant el consum de substàncies o processos quirúrgics.
El cos també s’ha d’exhibir a les xarxes socials com a prova d’èxit personal, mostra de constància i dedicació. D’ençà dels vuitanta, amb l’adveniment de la figura del yuppie, el polític i el director executiu dels nostres temps ja no són el capitalista gros –sempre un home– amb diversos sotabarbes i amb la roba i els complements com a signe material de la seva opulència. Aquest model ha estat substituït pel dels empresaris del capital financer i les noves tecnologies –ara ja homes i dones, encara que aquestes últimes bastant menys– que vesteixen casual, fan running, i, sobretot, ho exhibeixen constantment als mitjans de comunicació i les xarxes socials. Des del fundador de Facebook, Mark Zuckerberg, fins a l’excanceller austríac Christian Kern, i fins i tot Mariano Rajoy –si bé més còmicament–, els polítics han de practicar un esport i, a més, han de fer-ho públicament. La competició ja no té una finalitat pedagògica: és una metàfora del capitalisme on cal guanyar a qualsevol preu i perdre es penalitza socialment.
En un entorn capitalista la competició afavoreix l’aparició de la pressió social, que provoca inseguretat emocional, problemes d’autoestima i, finalment, addiccions, trastorns i malalties
D’aquest entorn sorgeix la pressió social, i d’aquesta, la inseguretat emocional, els problemes d’autoestima i, finalment, les addiccions, els trastorns i les malalties: l’anorèxia nerviosa, la bulímia, la vigorèxia, l’ortorèxia. Des de fa anys que el feminisme lluita contra totes aquestes tendències. L’èxit d’aquesta lluita ha estat però dispar. Per una banda, s’ha aconseguit que a l’Estat francès, per exemple, les models hagin de sotmetre’s a revisions mèdiques regulars per comprovar el seu estat de salut i evitar els casos de malnutrició, i, en general, una major conscienciació sobre la qüestió.
Per l’altra, la reivindicació d’altres cossos i la protesta contra el body shaming ha estat en bona mesura assimilada per la indústria cosmètica i de la moda –els celebrats anuncis amb “models reals” d’empreses com Dove, American Apparel o Weekday en són un exemple– i, encara més, convertida en un nou nínxol de mercat. Prova d’això són les “models curvy”, que en el fons exhibeixen a les portades de les revistes de moda o als anuncis a les parades d’autobús una altra forma de feminitat de manera gairebé fetitxista –atès que els famosos “revolts” no són mostrats amb naturalitat, sinó accentuats amb les postures i la roba– i amb exactament el mateix objectiu: vendre més cosmètics i més peces de roba.
Com a reacció, des d’àmbits acadèmics i superficialment radicals s’ha promogut el ‘body positivity’ i ‘fat acceptance’, posant com a exemple d’alteritat cossos amb sobrepès i fins i tot obesos. La “celebració” d’aquesta “diversitat” és, com acostuma a passar amb les derivacions socials del postmodernisme, una mera inversió del canon existent i, en conseqüència, tan problemàtic com aquell. El sobrepès, el sedentarisme i l’obesitat són factors clau en el desenvolupament de malalties cardiovasculars, apnea del son, artrosi i problemes en les articulacions i determinats tipus de càncer. Segons dades de l’OCDE del 2017, un de cada cinc adults i un de cada sis nens tenen sobrepès o són obesos, per la qual cosa l’organització dóna al problema el caràcter de “epidèmia”. Aquest problema de salut és també fruit de realitats materials: en la meitat dels vuit països estudiats per l’OCDE, el nivell d’educació era determinant –les dones amb menor educació poden caure en el sobrepès de dos a tres cops més que les que tenen majors nivells d’educació–, com també ho és l’econòmic –les fruites i verdures acostumen a ser més cares, mentre que els hidrats de carboni i aliments amb greixos no ho són. A l’Estat espanyol un 16,7% de la població pateix obesitat, però segons una projecció de l’OCDE el percentatge podria arribar fins al 21% l’any 2030. Als EUA podria fins i tot superar el 45% de la població.
Restaurar l’equilibri social(ista)
En tot aquest moviment pendular, és pertinent recordar, enguany que s’ha celebrat el centenari de la Revolució d’octubre i s’ha recordat el seu llegat, l’obra del pintor soviètic Aleksandr Deyneka (1899-1969).
Com a representant del figurativisme soviètic, Deyneka ha estat subestimat i considerat durant molt de temps per la crítica com un dels principals representants del realisme socialista
Com a representant del figurativisme soviètic, Deyneka ha estat subestimat i considerat durant molt de temps per la crítica com un dels principals representants del realisme socialista, entès aquest invariablement com un bloc homogeni, esquemàtic, propagandístic i sense interès. Malgrat que les seves obres més conegudes –com La marxa esquerra (1941) o La defensa de Sebastòpol (1942)– s’emmarquen efectivament dintre d’aquest estil, el cert és que l’obra de Deyneka és molt més interessant del que acostuma a pensar-se, no només en els seus quadres sobre esport, sinó en les seves esporàdiques incursions en l’erotisme –dintre dels estrictes límits morals de l’època– o el surrealisme (involuntari?) d’obres com L’as abatut (1943), que mostra, com si hagués quedat suspès a l’aire, a un inexpressiu pilot nazi en el moment immediatament anterior a morir estavellat a terra després d’haver-se ejectat del seu avió.
Format a la mítica Vkhutemas, Deyneka va ser part del grup Octubre, on va coincidir amb Aleksandr Ródtxenko o Gustav Klutsis. La primera obra de Deyneka amb tema esportiu és un cartell amb el títol genèric –i gairebé podria dir-se que programàtic– de Fisiocultura (1930). Val a dir que l’interès per l’esport fou un vertader fenomen cultural als anys trenta a tota Europa –amb l’aparició d’associacions gimnàstiques, freqüentment amb un contingut patriòtic i nacionalista–, no només a la Unió Soviètica, si bé la política oficial era la promoció de l’esport i el foment dels clubs esportius obrers, als quals l’obra de Deyneka animava i en els quals s’inspirava.
“Després de dues dècades d’experimentació artística que havien culminat en la introducció de l’abstracció geomètrica a través de Kazimir Malèvitx i Pietr Mondrian, molts artistes europeus i russos van proclamar ‘el retorn a l’ordre’, una resurrecció de la tradició pictòrica figurativa”, escriu Boris Groys al seu apunt biogràfic sobre Deyneka publicat per l’editorial russa Garage. “L’art de Deyneka també celebra el retorn del cos, però alhora el seu art, considerat des d’una perspectiva històrica, roman un fenomen singular”, perquè el cos retratat per l’artista “no és un cos que funcioni com a portador de distincions socials, un punt de vista característic de la nova objectivitat alemanya, ni funciona com a nostàlgia neoclassicista del novecento italià”, i tampoc va portar l’artista “a reviure l’ideal clàssic del cos humà perfecte, típic de moltes pràctiques artístiques de l’època, particularment de l’art de l’Alemanya nazi”, representat per l’escultor Arno Breker o la directora de cinema Leni Riefenstahl. En efecte, l’art de Deyneka “no encaixa en el paradigma neoclassicista i neotradicionalista de l’època”, en molts casos ni tan sols en l’art soviètic oficial, “considerat com a intimidant i kitsch“.
Per al filòsof rus Boris Groys, “Deyneka no interpreta el cos atlètic com un cos aristocràtic, social i culturalment privilegiat”, sinó com a “cos proletari”
Per a Groys, “Deyneka no interpreta el cos atlètic com un cos aristocràtic, social i culturalment privilegiat”, sinó com a “cos proletari”, l’origen del qual no es remunta fins a la cultura grecorromana, “sinó a la relació gairebé simbiòtica entre el cos humà i la màquina, característica de l’època industrial”. Els cossos representats per Deyneka, escriu el filòsof rus, “són idealitzats […] formalitzats”. Veient-los, “l’espectador no pot imaginar-se’ls emmalaltint, sucumbint al desig, decaient o morint”. Groys creu que són, en tant que ‘màquines’, “al·legories d’immortalitat corpòria”, resultat d’un procés de disciplina –esportiva i laboral–, i identifica aquesta metàfora amb tendències artístiques de l’època. Aquí és on hom no pot més que distanciar-se de Groys, ja que aquesta disciplina que esmenta s’ha demostrat molt més severa i mecànica sota el capitalisme tardà tant a l’esport –mesures exactes de pes, massa muscular i rendiment (velocitat, resistència i precisió)– com a la vida personal.
Davant els cossos impossibles –i a vegades hiperbòlics– de la publicitat i la indústria cultural, els que Deyneka representa als seus quadres i cartells ens semblen molt més naturals. Però sobretot, el seu art s’arrenglera amb els principis socialistes de gaudir del mateix cos en activitat física i guanyar així en salut i felicitat. Situant-se on el cos i el seu estat no són una moneda de canvi o un objecte de consum en una competició atlètica i estètica, sinó una finalitat en si mateix. Restablint, corregint i democratitzant, en suma, l’equilibri perdut d’aquella màxima romana.
