Los Angeles, any 2019. Però no el 2019 real d’ara fa cinc anys, sinó el que Ridley Scott es va imaginar el 1982 a la pel·lícula Blade Runner. Rick Deckard, un veterà caçador de replicants o blade runner, rep l’encàrrec d’“enretirar-ne” uns quants i s’enfrontarà al dilema sobre la humanitat d’aquests fugitius. El gran tema de la intel·ligència artificial, del que vol dir ser un ésser humà i en quin punt la màquina deixa de ser-ho, s’emmarca, en aquest clàssic film de ciència-ficció, en un futur distòpic, en una Califòrnia on sempre plou i la llum de neó substitueix la del sol. Un futur molt llunyà, encara. Tot són hipòtesis, “i si…”. Un joc de prediccions.
L’any 2015, Alex Garland, novel·lista, guionista i cineasta britànic, va explicar la mateixa història a Ex Machina. En aquest cas, però, la replicant és Ava, i l’humà que dubta, un programador que treballa per a l’empresa que l’ha creada. Al darrere, el jove empresari que vigila a un i altra ens resulta més proper que el vell propietari de la sinistra Tyrell Corporation de Blade Runner. I aquí rau la gran diferència entre les dues pel·lícules. No sabem quan passa Ex Machina (2014), la data és indeterminada, però sabem que no és un futur apocalíptic ni excessivament llunyà, sinó un present ambigu. Tot al film de Garland és versemblantment proper, des dels personatges fins a la corporació que ha creat Ava, que ens remet inevitablement a Google. Aquí no hi ha prediccions ni hipòtesis a molts anys vista: aquí hi ha la reflexió atemorida davant d’un futur i d’una tecnologia que ja han arribat.
Aquesta comparació entre dues pel·lícules paral·leles fetes amb trenta anys de diferència exemplifica un fenomen que està ben estudiat. A mesura que han passat les dècades, la ciència-ficció ha perdut la seva capacitat d’imaginar realitats futures. L’ambició, en aquest sentit s’ha reduït dramàticament i els relats es limiten al curt termini o a la reflexió sobre les conseqüències del present. Cada cop hi ha menys Blade Runners i més Ex Machinas. Gisela Baños, física teòrica i divulgadora tant de la ciència com de la ciència-ficció apunta que d’això ja en parlaven el sociòleg i futurista Alvin Toffler a El xoc del futur (1970) i Isaac Asimov al recull d’assajos Sobre la ciència-ficció (1981). Tot té a veure “amb el ritme del progrés i la velocitat amb què canvia el món”. Anys enrere –però no massa–, la vida d’una generació no era gaire diferent de la que viurien les seves netes; avui, tot canvia en qüestió de dies. I així és impossible per a la fantasia tecnològica d’un creador cultural seguir el ritme de la realitat. “Quan el progrés és lent –diu Baños– les possibilitats creatives són moltes. Quan no tens ciència t’ho pots inventar tot”. Perquè la ciència va establint els límits del que es pot imaginar i del que és real, fins que ja no queda res nou per crear: és un joc de suma zero entre la ciència i la imaginació. Amb el progrés, el camp es va tancant.
Però a principis del segle XX, el joc estava ben obert. Baños posa l’exemple de Pierre Curie, qui a finals del segle XIX es va interessar per l’espiritisme i l’activitat de les mèdiums, però amb una actitud del tot allunyada del magufisme actual. Era un tema que, de fet, estava molt de moda entre els ambients científics de l’època. I té tot el sentit del món: què és l’electricitat sinó una força invisible? La investigació d’aquell tombant de segle no veia motius per pensar que fenòmens que avui considerem màgics o pseudocientífics no poguessin ser estudiats científicament. I en aquest context, és clar, la literatura de ficció tenia via lliure per a la imaginació especulativa. Jules Verne va poder modelar amb cert rigor un viatge a la Lluna i l’exploració total dels oceans perquè ningú no ho havia fet abans; perquè dins dels marges de la ciència semblava perfectament possible que algun dia es viatgés per l’espai o que es fessin immersions submarines, però ningú encara no s’ho havia plantejat de veres.
Baños data el punt crític de la ciència-ficció, l’inici de l’esclerosi, als anys vuitanta, després de l’eclosió del cyberpunk, l’últim subgènere amb nom propi, sorgit a partir de la novel·la Neuromàntic (1884), de William Gibson i del qual, la mateixa Blade Runner n’és un bon exemple precoç. A parer seu, va ser l’última alenada amb capacitat per avançar-se al futur. El cyberpunk dibuixava futurs no molt llunyans, on les megacorporacions controlaven les democràcies i totes les ciutats eren inferns verticals que imitaven Tòquio; futurs que ara ens recorden massa el present, però futurs, al capdavall.
El tecnooptimisme no és tecnobabau
Que aquest gènere literari i audiovisual hagi perdut la capacitat d’anticipació implica que ha perdut també capacitat d’influència. Al llarg del segle XX, i fins fa ben poc, hem vist sorgir conceptes
i invents de les pàgines de novel·les clàssiques del gènere que han acabat fent-se realitat. Alejo Cuervo, editor i llibreter a Gigamesh (Barcelona) posa l’exemple recent de la novel·la Snow Crash, de Neal Stephenson, publicada el 1992 i editada en castellà pel segell de Cuervo l’any 2008. Es diu que Mark Zuckerberg, fundador de Facebook, va extreure el concepte de metavers d’aquest relat. Elon Musk també ha reconegut de manera explícita la influència del gènere fantacientífic en els seus projectes més megalòmans. Baños recorda altres exemples anteriors, sempre de l’edat daurada del gènere: així, Robert A. Heinlein ja va idear un robot aspirador semblant a la Roomba a la seva novel·la humorística The Door into Summer, de 1956. Joseph W. Campbell va escriure un assaig sobre neurones artificials, internet es va predir als anys quaranta amb interessants plantejaments sobre la privacitat i de l’energia atòmica ja se’n parlava al segle XIX. I tot plegat apunta molt críticament a l’actitud “tecnobabaua” dels Musk, dels Zuckerberg i altres els joves empresaris tecnològics multimilionaris de l’actualitat, que es troben ben lluny del “tecnooptimisme” dels anys daurats de la ciència-ficció de mitjan segle XX. Abans, aquestes influències entre literatura i ciència eren més subtils. Creadores i investigadores compartien amistat, viatges, experiències familiars, congressos i militàncies polítiques. I en aquests entorns les idees fluïen de forma natural. Ara “és tot massa cutre, massa evident”, creu Baños. Massa instrumental, podríem dir. “Abans la gent volia canviar el món. Ara volen guanyar diners”, rebla, i ens recorda que la majoria d’autories de l’època, potser excepte Robert A. Heinlein, eren socialistes.
Als anys vuitanta, s’esfondra tota possibilitat d’utopia capitalista i queda clar que l’accés a la tecnologia és desigual
I precisament perquè ho eren, eren també optimistes respecte a la tecnologia i les capacitats de la ciència per fer de la Terra un món millor, per acabar amb la guerra, amb l’escassetat i amb les desigualtats socials. La intel·ligència i el mètode científic al servei del progrés eren les eines de qualsevol projecte igualitari i emancipador per a la raça humana. Què ha passat, doncs? En quin moment els projectes transformadors van caure a Occident en un pessimisme tecnòfob que sorprendria Asimov i Clarke? Ignasi Franch, periodista cultural i crític cinematogràfic, posa també els vuitanta com a punt d’inflexió quan, davant la crisi econòmica i les polítiques de Ronald Reagan als Estats Units i Margaret Thatcher a la Gran Bretanya, quedava palès que a la tecnologia s’accedeix de forma desigual i s’esfondrava qualsevol mena d’utopia de la mà del progrés capitalista per a les classes populars. “La realitat ha confluït amb el cyberpunk”, diu Franch.
A més, es percep que el col·lapse ecològic, que sembla que ens espera demà passat, ha estat provocat per la tecnologia al servei del progrés, o si més no, d’un progrés associat al creixement capitalista. Per Àlex Pastor, cineasta que coneix bé el gènere i la indústria del cinema, “el tecnooptimisme que encara existeix a Sillicon Valley s’ha perdut globalment”. També a Hollywood. “És molt difícil plantejar-se ciència-ficció optimista. Ara som més conscients dels danys col·laterals de la tecnologia: tot ve a costa d’alguna altra cosa”. Sabem que per fabricar plaques solars o un cotxe elèctric cal extreure minerals d’alguna banda, que hi ha territoris i persones perjudicades, que el liti no surt màgicament del no-res. Sabem també que la tecnologia ens ha fet més rics globalment, però que la riquesa s’ha acumulat de forma molt desproporcionada. A banda, opina Pastor, en lloc de treure’ns feina, la tecnologia ens ha fet treballar més. Som més eficients, però la nostra vida no és millor. “Ens hem despertat i les profecies no s’han complert”. És difícil avui veure la tecnologia com “una força per al bé del món”.
La possiblitat de la utopia
Els anys vuitanta, doncs, van acabar amb la possibilitat d’imaginar noves tecnologies, radicalment innovadores. Però també noves societats. Amb la crisi del gran relat modern, el del progrés, el pessimisme social es va instal·lar al gènere especulador per excel·lència. Avui, un dels pensadors de referència en aquest sentit és Mark Fisher, que amb el concepte de “realisme capitalista” ens ajuda a contemplar amb desolació que el “There is no alternative” (no hi ha alternativa) thatcherià s’ha instal·lat còmodament en la ficció. “Tots tenim dificultats per imaginar diferents maneres de viure”, assenyala Ignasi Franch. I la inevitabilitat de la distopia queda estampada, gairebé com un mem, en la famosa frase atribuïda a Fredric Jameson: “És més fàcil imaginar la fi del món que la fi del capitalisme”. L’esperit dels temps a Hollywood és també aquest des de fa dècades. L’any 1990, la pel·lícula Robocop 2, dirigida per Irvin Kershner, plantejava la privatització d’una ciutat sencera, la de Detroit, adquirida per la gran corporació Omni Consumer Products amb l’objectiu d’aixecar Ciutat Delta. Les gated communities, tan normalitzades ja en l’urbanisme contemporani, són un reflex terrorífic d’aquesta distopia futurista.
I si bé aquesta mena d’escenaris han contingut sempre una essència de crítica social que ens empeny a repensar el món des de la incomoditat, a hores d’ara no està clar que el zeitgeist apocalíptic de Hollywood estigui guiat per idees antisistema. Franch parla també de la sàtira, un gènere amb molta potencialitat crítica, però que a hores d’ara és perfectament postmodern. “La postmodernitat té una clara incapacitat per no fer farses”. El mainstream es troba còmode en el pessimisme social i climàtic, en definitiva. Les superproduccions tenen un gust per la catàstrofe del que un director com Zack Snyder n’és abanderat. Hereu de l’estètica fosca d’autors de còmic com Frank Miller, Snyder barreja com ningú l’infantilisme i el cinisme propis de la cultura posmoderna. Segons Franch, en les seves pel·lícules confon, com ja feia Miller a Batman: The Dark Knight Returns o a Sin City, el que és adult amb la foscor i la violència i sembla “relegar l’optimisme als productes infantojuvenils”, la qual cosa no deixa de ser una visió adolescent, sinó infantil, del que vol dir ser adult. És, fet i fet, la mateixa visió conservadora que porta a titllar de “bonista” qualsevol discurs que no sigui apocalíptic o que s’esforci per albirar alternatives. En realitat, diu Franch, obres com l’últim film de Snyder, Rebel Moon (2023), són perfectament postmodernes: un pastitx de Star Wars que no inventa res. La postmodernitat no pot predir el futur perquè promou la revisió més o menys irònica dels seus referents; promou els pastitxos, no pas l’originalitat.
Àlex Pastor reflexiona, com a guionista i creador, sobre la possibilitat de pensar obres optimistes, “per portar la contrària”. I ho veu complicat. Per una banda, diu, escrivint segons què “tens la sensació que quedaràs com a naïf”. No és que hi hagi consignes, a Hollywood, però es prenen decisions basades en modes i en la por econòmica. La indústria vol que les coses funcionin comercialment i les modes es generen a partir de copiar el que s’ha fet. El pessimisme funciona al mercat, com ho fa el pastitx postmodern.
Brins d’optimisme
Però el món és gran i les possibilitats creatives infinites. Fins ara, hem parlat del que ocorre a Europa i als Estats Units i, si bé a tot arreu s’assumeixen les formes estètiques de Hollywood i el sentit comú neoliberal (Franch ens posa l’exemple del film coreà Jung_E, de Yeong Sang-ho), la Xina ha intentat adaptar i reinventar el que la literatura nord-americana de ciència-ficció va fer durant l’edat d’or i la new wave al llarg del segle XX. Fomentat des del govern xinès a partir de les Quatre Modernitzacions de Deng Xiaoping, Baños ens explica que les persones dedicades a l’escriptura de ciència-ficció han fet un esforç actiu per divulgar la ciència després del renaixement intel·lectual posterior a les prohibicions de la Revolució Cultural. Sempre amb l’optimisme propi de la potència econòmica que es creu invencible i només veu llum al final del túnel, sense pensar massa en la crisi climàtica o assumint que hi trobarem solucions tècniques, i a mesura que el PIB de la República Popular ha anat escalant posicions, els relats de ciència-ficció xinesos s’han anat popularitzant i les revistes del gènere han anat guanyant subscripcions. Avui, fenòmens internacionals com Cixin Liu o Hao Jingfang s’esforcen per recuperar la confiança en la ciència, miren el futur a milers d’anys vista, com a El problema dels tres cossos (Duna Llibres, 2024), firmada pel primer, i la humanitat sempre troba una solució davant de cada repte.
També als Estats Units i a Europa, i sense l’interès geoestratègic del govern xinès al darrere, hi ha corrents i iniciatives literàries que es rebel·len contra el pessimisme i intenten crear utopies del no-res. El hopepunk seria una de les etiquetes que apleguen algunes d’aquestes obres. Forgen històries en què els personatges es mouen en entorns distòpics, però lluiten contra el desesper i troben esperança. Responen al cinisme violent i viril d’altres relats de gènere (com els de Snyder) i defensen que la bondat, lluny de ser una mostra de feblesa, és un acte polític. Baños reconeix que aquestes històries no li acaben de fer el pes, potser perquè són més pròpies del gènere fantàstic que de la ciència-ficció. Pensa que són optimistes però d’un optimisme innocent, que es fonamenten només en la pretensió de crear un món bonic, però sense l’orientació científica de l’edat d’or. No és un problema de “bonisme”: hi ha un vernís científic, potser, però no deixen de ser històries de fantasia.
La filòsofa Donna Haraway veu el dilema des d’un altre punt de vista. Per a ella, influïda per les escriptores de la new wave dels anys setanta, com Ursula K. Le Guin o Marge Piercy, la ciència-ficció és un gènere fèrtil que, des de la desconfiança en la tecnologia com a solució final a tots els problemes de la Terra, des de la suspicàcia respecte a la mateixa idea de “solució”, es permet especular de forma creativa sobre mons possibles. Davant la catàstrofe ecològica i la crisi política i econòmica, la qüestió no seria pensar futurs impossibles, sinó utopies per a un present crític al qual ens puguem adaptar. Hereva de la seva proposta és l’editorial Consonni, amb seu a Bilbao, que ha construït un catàleg on la utopia té un paper central. Maria Mur, editora del segell, ens explica que van arribar a la ciència-ficció des de l’activisme feminista i l’obra de Haraway, de la qual van publicar l’any 2019 Seguir con el problema. Un exemple de la seva tasca és el recull Borradores del futuro, publicat l’any 2023 a partir d’una iniciativa de l’espai de creació Azala (a Àlaba) i que aplega deu relats de ciència-ficció basats en experiències reals del País Basc, inspirades totes elles en alternatives socials i econòmiques, com ara cooperatives, escoles o xarxes veïnals, que donen peu a pensar utopies des de realitats properes. De nou, en aquest cas, el futur és demà passat.
Potser n’hi ha prou amb això i no cal pensar en vuit o nou segles d’ara endavant. Independentment de la seva capacitat de predicció, Baños conclou que el que fa molt bé el gènere és reflexionar sobre l’impacte de la ciència en la vida. I Alejo Cuervo ens recorda, tot renegant del suposat poder predictiu dels relats, que la funció de la ciència-ficció és, sobretot, explicar-nos històries.
I així mirem el món d’una altra manera.
