Un rellotge de paret aturat. Una partitura de piano sota la llum d’un quinqué. Un trofeu de caça polsegós. Un cigne de porcellana. Un bodegó de fruites barroc, podrit. Un plec de velles cartes tancat al calaixet d’un tocador. Dues teies crepitant, a la llar de foc, solemnement, com un metrònom. Un ancestre pintat a l’oli fitant l’horitzó amb cara d’haver batallat en alguna guerra colonial, absurda, oblidada. Un finestral modernista filtra un bri de sol sortit del pinzell de Vermeer de Delft. Una avinguda entre pollancres, travessa un tros de camp anglès, esquitxat de molins i pagerols. Un vell carboner geperut carrega un feix de llenya. Una reina solitària llegeix un oratori d’una fe que li han prohibit. Una colla de hippies deambula desimbolta en una furgoneta multicolor. Un floc d’estornells s’envola sud enllà, fugint del rigor de l’hivern. Una tanca de cementiri, cruspida per heures. Una òliba expectant. Una làpida impol·luta, amb vocació de guardiana d’algun cadàver exquisit. Un pom de flors seques, un epitafi funcional. The lady Alexandra Elene McLean Lucas (Sandy Denny), 6-1-47 – 21-4-78. Com si fos una bona història de les germanes Brontë, aquesta comença amb un cementiri i un flashback.
Fem compte enrere, doncs. 1947. Wimblendon és un club de tenis aristocràtic, com bé sabem, però també una barriada del sud del gran Londres, amb cases de maó vermell, jardinets impecables i classes mitjanes curosament arrenglerades. Ferum de postguerra, de triomf amarg, colles de soldats americans riallers, repartidors de llet amatents, petons furtius contra el replegament de moral victoriana. Aquí neix lady Alexandra McLean, la Sandy Denny que acabem de veure. Com que va ser una noia introvertida, que fugia del periodisme musical xucla sang i gens procliu a les entrevistes ni a donar massa explicacions, no sabem gaire cosa de la seva infantesa, ni que feien els pares abans de tenir-la ni tota aquesta porqueria estil David Copperfield. Sabem que el pare es dedicava a negocis naviliers i la mare empleada del servei postal. Poca cosa més. No li agrada sortir jugar amb la colla, tampoc brilla amb els estudis, i només frisa per córrer a casa d’una àvia que viu a prop, aficionada a cantar antigues balades escoceses al piano. Li agrada l’instrument i vol estudiar-lo. La família hi accedeix a canvi que es busqui alternativament una orientació professional de profit i l’envien a estudiar infermeria al Royal Hospital de Brompton. Però poc després, trencant la disciplina familiar, penja la còfia i es matricula a l’Escola d’Art de Kingston, tot un viver de fulgor creatiu underground en aquella conjuntura històrica.
És al circuit de clubs de folk de Londres, recintes de petit format i proximitat màxima amb el públic, inundats d’absenta, fum de pipa i literatura beat, on Sandy Denny troba l’espai natural per mostrar les seves aptituds musicovocals
Resituem-nos. 1966. Londres és una explosió multicolor de pop-art, d’avantguarda, de rock i psicodèlia. Els Beatles s’han convertit en una marca de consum i en un codi identificatiu juvenil de caràcter global, la minifaldilla s’imposa als carrers i esdevé símbol de l’apropiació industrial d’una pretesa revolució sexual, mods i rockers es barallen esportivament cada estiu a les platges de Brighton, i un americà grenyut acaba d’aterrar a la ciutat per demostrar que al voltant de la guitarra elèctrica s’hi està construint tot un llenguatge estètic decisiu en els anys futurs. Enmig de tot aquest magma d’utopisme creatiu i de tribus musicals, també hi juga el seu rol la recuperació de la cançó popular tradicional, el folk, entesa com un instrument de proximitat i d’intervencionisme social.
Com va passar al voltant de la ciutat de Nova York durant la primera meitat dels anys 60, les Illes Britàniques viuen també el seu particular revival folk. Bob Dylan hi ha estat rebut amb aclamació durant la seva primera gira, el 1965, recollida al document fílmic Don’t Look back, i titllat de “judes” pel purisme des de la graderia en la segona, l’any següent, quan es presenta acompanyat de diabòlics instruments elèctrics. Aviat li surt un imitador, el barbamec escocès Donovan. La referència canònica i obligada del brit folk d’aquells anys era la parella formada per l’angloescocès Ewan McColl i la novaiorquesa Peggy Seeger (germanastra de Pete Seeger), gent de teatre, d’agitació cultural, de socialisme i infatigables en la recuperació i enregistrament discogràfic de balades tradicionals i càntics d’apoderament obrerista. Pivotant en la seva influència, es va conformant un planter de nous artistes –els Davy Graham, Shirley Collins, Bert Jansch, Martin Carthy, o Anne Briggs, que en cerca de la puresa tradicionalista es va atrevir a gravar un torbador disc sencer sense cap acompanyament instrumental. A Londres recalen també alguns nous cantautors americans, com Paul Simon, que hi gravarà el 1965, o Jackson C. Frank, personatge estrany i taciturn que va aconseguir publicar una única i formidable col·lecció de cançons pròpies abans de perdre’s en un laberint de pavellons psiquiàtrics i indigència. Floreix igualment un circuit de clubs i cafès especialitzats, com el Les Cousins (més purista) o el molt popular, i encara avui supervivent, The Troubadour.
Creixen els llorers
És en aquests recintes de petit format i proximitat màxima amb el públic, inundats d’absenta, fum de pipa i literatura beat, on Sandy Denny troba l’espai natural per mostrar les seves aptituds musicovocals. Després d’unes primeres actuacions al campus de la seva escola d’arts, salta aviat a la primera divisió dels clubs habitats pel públic més entès, on deixa bocabadat tothom amb la nitidesa interpretativa amb què defensa les antigues tonades apreses a ca l’àvia. En aquesta època, desembre del 1966, fa les seves primeres gravacions públiques, per al programa Folk Song Cellar, del Servei Internacional de la BBC. Interpreta dues balades tradicionals: “Fir a Batha”, un lament d’amors rebutjats originari de les Highlands escoceses, sovint també coneguda amb el nom de “The boatman”, és la seva única, i prudent, aproximació a la parla celta; “Green Grow the laurels”, normalment referenciada amb el títol de “I once I had a sweetheart” i procedent, sembla, d’Irlanda, té, gràcies a l’econòmic acompanyament guitarrístic, un deix de Blues del Mississipí. Aquests documents sonors, publicats en disc el 1989, donen notícia primerenca del seu potencial vocalístic, una veu daurada i nítida, certament, però que alhora arrossega una càrrega de foscor i impuresa, una pàtina agrisada extreta d’algun replec ignot de l’inconscient, així com també la seva seguretat interpretativa, la dicció impecable, el canvi de registre precís, el trànsit sobtat del xiuxiueig a la plenitud pulmonar quan toca, i a l’hora una declamació en general sòbria, que va defugir sempre l’excés i la floritura decorativa més pròpies de gèneres com el Pop o el Jazz.
En aquesta època, desembre del 1966, fa les seves primeres gravacions públiques, per al programa Folk Song Cellar, del Servei Internacional de la BBC. Interpreta dues balades tradicionals, “Fir a Batha” i “green grow the laurels”, on mostra el seu poder interpretatiu
El segell especialitzat Raga li ofereix un contracte discogràfic, però no té molt clar que fer amb ella, i la posen en un disc col·lectiu amb diversos artistes de l’escuderia, amb Alex Campbell, un folkie escocès de la vella escola, com a cap de cartell. Denny hi destaca poderosament amb una nova balada tradicional, procedent de l’àrea de Newcastle, “The false bride”, i la seva primera gravació d’un tema contemporani, la impactant “You never wanted me” de Jackson C. Frank, amb qui es diu que la Denny va festejar temporalment. A continuació grava un altre disc compartit amb un altre company de discogràfica, Johnny Silvo (però no a duo, cadascú per la seva), on fa fonamentalment versions de standards del folk americà modern, de Frank de nou o de Tom Paxton , la tonada tradicional canadenca “Pretty Polly” o l’evocatiu ragtime “Make me a pallet on your floor”. Totes aquestes sessions s’aplegaran més tard, el 1970, al disc It’s Sandy Denny, amb afegits instrumentals per reparar les deficiències tècniques originals.
Tot va molt de pressa. Cap a l’estiu del 67 té un primer flirteig en el territori del rock, en convertir-se en vocalista d’un grup anomenat The Strawbs, amb qui arriba a gravar una col·lecció de cançons destinades a un disc, a Dinamarca, per algun motiu desconegut, que van quedar perdudes en algun magatzem fins al 1973. Fan un folk-rock d’acord amb la moda marcada des de la Costa Oest dels Estats Units, pels Byrds o Buffalo Springfield, festiu, harmoniós i inofensiu. Denny es desentén aviat del projecte i se’n torna a les actuacions en solitari als clubs del sud de Londres. Abandona els estudis i intenta professionalitzar-se com a cantant. A mitjans de l’any següent després de superar sense gaires dificultats una prova d’accés, és agenciada com a cantant del conjunt Fairport Convention (en substitució de la vocalista original Julie Dyble) grup amb el qual, en molt poc temps, contribuirà a traçar una evolució decisiva en el maridatge entre les convencions del rock i la tradició musical de les illes de l’Occident d’Europa. El guitarrista Simon Nicol ha explicat la irrupció de Denny al grup amb una metàfora d’estar per casa: “va ser com col·locar un vas de cristall al mig d’una pila de plats bruts”. La banda havia debutat discogràficament aquell mateix any, amb un artefacte sonor epònim prou notable , marcadament influït per la psicodèlia californiana de grups com Jefferson Airplane o la Grateful Dead, ben allunyat del camí que prendria immediatament.
Retorn de vacances i un curs frenètic
Passat l’estiu es fiquen de nou a l’estudi per gravar el seu segon disc, potser per aquest motiu intitulat What we did in our holidays i, amb una portada ad hoc, amb les membres de la banda dibuixades a guix en el que sembla una pissarra escolar. Disc transicional entre l’arrauxament psicodèlic i la seva etapa més roots, aquest retorn a classe s’obre amb la primera cançó firmada per Sandy Denny, que com qui diu acabava d’aterrar, que veu la llum discogràficament, primera mostra d’una col·lecció lírica marcada quasi sempre per les soledats en les seves diverses formes. “Fotheringhay”, una miniatura evocativa d’aire medievalista i amb uns curiosos cors que es dirien sorgits d’un western crepuscular, ens transporta al món enclaustrat del castell que li dóna títol, lloc de confinament durant 21 anys de Maria Estuard, reina d’Escòcia, per ordre de la seva rival al tron anglès, Elisabet I, i on fou executada, el 1587. Entre postes de sol i muralles enredades amb heures, la cançó ens transporta al món perdut de la reina solitària: “Quants cops ha observat, dels finestrals del castell enllà, i ha vist passat la llum del dia des del seu mur captiu, sense que ningú senti el seu clam. L’hora del capvespre, es fon en sol decreixent, i en un moment solitari, les brases es fondran, i el darrer ocell aixecat el vol”.
“What we did in our holidays” és recordat sobretot per “Meet on the ledge” , amb to d’himne participatiu escrit pel guitarrista Richard Thompson, tema habitual per tancar els concerts de Fairport Convention (marca que encara perviu avui, convertida en caricatura nostàlgica) i, almenys durant algun temps, també càntic habitual als funerals en terres britànics, a desgrat del seu autor. Però l’exquisidesa vocal de Sandy Denny brilla en molts altres passatges. La dylaniana “I’ll keep it with mine”, amb la seva complexa estructura, és quasi Soul sense secció de vent. “She moves through the fair”, per la seva banda, és una balada irlandesa d’amants fantasmagòrics que es busquen entre la boira, molt popular, antiquíssima, segons alguns estudis amb traces de la música vèdica hindú, i aquí no en va Richard Thompson experimenta amb èxit extraient sons orientalitzants amb la guitarra elèctrica.
Els pares de Sandy Denny posen sorpresos a la portada del disc ‘Unhalbricking’, que conté la més popular de les cançons que va firmar, “Who knows where the time goes?”, malenconiosa indagació sobre el misteri del trànsit vital
El disc es publica el gener del 1969 i abans de l’estiu ja en tenen enllestit un altre, un treball que requereix alguna explicació prèvia pel seu títol estrambòtic, la portada misteriosa i les circumstàncies convulses en què va ser completat. Unhalfbricking, el títol, va sorgir a proposta de Denny a partir d’un joc de pròpia invenció que el grup practicava per entretenir-se anant amunt i avall, de gira, que consistia a inventar paraules a base d’anar afegint sufixos i prefixos. Per fer-se la fotografia la coberta –on, seguint la moda conceptual del moment, no hi apareix el nom del grup ni cap element tipogràfic–, el grup va demanar permís als pares de la cantant per utilitzar el jardí de casa seva, a Wimblendon, i la parella, per una idea improvisada del fotògraf, va acabar convertida en protagonista gràfica del nou disc: tenim doncs una beatífica família anglesa de les de te diari i el The Times a la taula del despatx amb el jardí ocupat per una colla de hippies desimbolta. Al cap de poc de començar la producció, el cantant Ian Matthews va abandonar el grup, emprenyat, i amb raó, perquè s’havien convocat sessions de gravació sense avisar-lo; i, quan ja quasi el tenien llest, la furgoneta que usaven a les gires es va estimbar en un revolt i hi van deixar la vida el bateria Martin Lamble i una noia anomenada Jeannie Franklyn, que ajudava en qüestions de vestuari i escenografia, amb el lògic trasbals per la resta de l’equip.
Unhalbricking és remarcable en primer lloc pel fet d’incloure la composició més reconeguda i recordada de Sandy Denny, la melancòlica reflexió amb veu alta “Who knows where the time goes?”. Amb llenguatge depurat i senzill, directe, com les preguntes d’un infant a una persona adulta, les tres estrofes bussegen pel misteri del pas del temps a través de la contemplació dels cicles de la natura. “A través del cel del capvespre, tots els ocells s’envolen, ah però com saben que és hora de marxar?, abans del foc hivernal, seguiré sommiant, no pensaré en el temps. Per què, qui sap a on se’n va el temps?”. Escrita possiblement en plena adolescència, els versos estan més a prop de l’acatament asserenat i malenconiós dels tràngols vitals que d’un previsible Carpe Diem angoixat. Els dibuixos acaronadors amb les guitarres de Simon Nicol i Richard Thompson, com un onatge que mor suaument en una platja deserta, acaben de conferir-li l’atmosfera d’himne oficial d’una tarda d’hivern a la vora del foc.
Denny, de fet, ja havia enregistrat “Who knows where the time goes?” abans, en el disc inèdit que va fer amb The Strawbs, en una versió acústica i encara més continguda. Després vindrien els covers de Judy Collins o de Nina Simone (pur primitivisme) i algunes més. Però la cantant ofereix una altra contribució notable al disc “Unhalfricking” en l’apartat compositiu, la inquietant “Autopsy”, amb el seu sobtat canvi de compàs. Richard Thompson hi aporta també alguns originals de pes, a destacar la inaugural “Genesis Hall” , valset psicodèlic dedicat a una casa squat de Londres freqüentada per artistes underground del moment, que acabava de desallotjar la policia. De les tres versions dylanianes (totes elles mai gravades per Dylan, el que serà una constant de la carrera de Sandy Denny) cal mencionar la d’“If you gotta go” cantada en una esbojarrada adaptació al francès i amb un embolcall musical pretesament cajun; la traducció, segons Thompson, va sorgir de forma col·lectiva i improvisada durant una actuació on abundava públic de l’altre costat del Canal de la Mànega. En el capítol tradicional, l’única contribució és “A Sailors life”, una llarga auca marinera, atmosfèrica com una brisa suau amarada d’esglais de gavines a l’inici però que acaba amb Thompson i el violinista convidat Dave Swarbrick lluitant contra les forces desfermades de l’alta mar, en una extensa jam instrumental.
Abans d’acabar aquell any el grup completa el seu viatge cap al maridatge del llegat tradicional amb el llenguatge propi de les guitarres eclèctiques, el baix i la bateria, amb un disc unànimement aclamat en la consecució d’aquesta tasca, Liege & Lief, que surt a la venda el desembre (manaven altres tempos, aleshores, en la indústria musical). El violinista Swarbrick s’incorpora com a membre de ple dret i hi aporta un medley instrumental de diverses danses irlandeses. Les versions de temes contemporanis i les composicions originals gairebé desapareixen o, en el cas de les dues de Richard Thompson, estan clarament basades en melodies populars ; la inicial “Come All ye”, que du firma de Sandy Denny, és tota una invitació a la plebs a aplegar-se al voltant de la música d’aire joglaresc. Però la pauta de Liege & Lief (una expressió mil·lenària de l’anglès normand, sembla ser), la marquen les recreacions del cançoner popular, com “Tam Lin” conte escocès sobre una donzella segrestada per la Reina de les Fades, reconstruïda aquí amb un riff de guitarra minimalista i generosos interludis instrumentals; o la picaresca “Matty Groves”, un romanço de banyes, sang i fetge en què, com es deia al teatre d’abans, mor fins i tot l’apuntador; també aquí els instrumentistes ho celebren amb una llarga improvisació final.
La pauta del disc Liege & Lief , la marquen les llargues recreacions del cançoner popular, com “Tam Lin” conte escocès sobre una donzella segrestada per la Reina de les Fades, reconstruït aquí amb un riff de guitarra minimalista; o la picaresca “Matty Groves”, un romanço de banyes, sang i fetge en què, com es deia al teatre d’abans, mor fins i tot l’apuntador
L’àlbum apareix en el moment d’explosió de l’anomenat folk rock britànic, amb grups com The Pentangle ( i la seva suggestiva fusió de folk, Jazz i música de l’Àsia Central) i el surrealisme àcid i esbojarrat de la Incredible String Band. I la sonoritat tradicional anglocelta s’empelta en alguns dels blockbusters rockers del moment, com Led Zeppelin, Traffic o els Rolling Stones. Però encara abans que acabi aquell 1969 trepidant, Sandy Denny té temps d’abandonar Fairport Convention, segons la versió oficial per ganes de fer coses diferents, donar curs a les seves cançons i certa recança a convertir-se en una calcomania tradicionalista: “si em feu tornar a cantar ‘Matty Groves’ em llanço per la finestra” diria més endavant a la revista Melody Maker. Altres versions apunten que va ser expulsada en aplicació d’un codi disciplinari prou sever en no presentar-se a un aeroport on havia estat convocada. En qualsevol cas, aviat té nou grup, Fotheringay, que recupera el nom del castell de la reina repudiada, un quintet multinacional amb un guitarra solista nord-americà i un australià, Trevor Lucas, amb qui es casarà més endavant. Publiquen un disc sense títol i amb una portada amb la formació dibuixada com si fos en una estampa de l’Anglaterra Tudor. Estem davant d’una notable col·lecció de cançons originals de Lucas i majoritàriament de Denny, des del rock sòlid de “Nothing more” a delicades exploracions paisatgístiques, com “Winter winds” . També s’inclouen versions de referents moderns de la cantautoria (l’imprescindible Dylan i Gordon Lightfoot). Amb tot, la perla de l’entrega és l’única versió basada el repertori tradicional; “Banks of the Nile”, llarga narració protoantimilitarista que recorre al clàssic esquema de diàleg entre amants separats per una guerra colonial, absurda i napoleònica, no necessàriament per aquest ordre de factors. Denny, entre un embolcall musical subtil i impressionista, canta en estat de gràcia del primer vers a l’últim.
Fotheringay comença a gravar un segon disc, que quedarà inacabat, abans de marxar cadascú pel seu compte. Denny prepara aleshores el seu primer disc en solitari, de contingut en general bonic com el seu títol, The North star grassman and the ravens, que segueix la línia de folk-rock cada cop més obert a la contemporaneïtat i a la sofisticació instrumental, encara que s’inclou una nova (l’última que va gravar) peça de base tradicional, “Blackwaterside”. En portada, Denny retratada recollint llavors en una antiga apotecaria, en una escena que firmaria el pintor flamenc Vermeer de Delf. Vuit de les onze peces de la col·lecció estan firmades per la protagonista del disc, a destacar la notable “Late november” (l’hivern, altre cop…), una evocació de l’accident que va costar la vida a diversos membres de Fairport Convention, construït a base de juxtaposar imatges poètiques, sense voluntat narrativa: “El vi era begut, el vaixell era enfonsat, el tret era mort, les penes eren ofecs, els ocells eren núvols, núvies i llençols, partíem cap al sud mentre la boira baixava”.
Cap a finals de l’any –estem al 1971– torna a entrar a l’estudi per cantar a duo amb Robert Plant la peça “The Battle of Evermore”, que s’inclou en el quart disc sense títol de Led Zeppelin (el de “Stairway to heaven”, el del vellard geperut recollint un feix de llenya entre runes a la portada), un conte fantàstic d’inspiració tolkieniana en el qual Denny interpreta el paper d’una mena de pregoner que porta notícies de guerra, per damunt de la mandolina de Jimmy Page que marca la base de la melodia.
La seva carrera en solitari continua amb discos benaurats per la crítica però sense gaire sortida comercial. Sandy (1972), amb una fotografia glamurosa de l’artista a la coberta, marca clarament la voluntat d’allunyar-se del llast del folk progressiu i joguinejar amb altres gèneres, com el country-rock (en l’obligada dosi dylaniana) o fins el funk de Nova Orleans . Cançons com la solemne “Listen, listen” o “The music weawer” s’han incorporat de forma natural a les antologies i els ‘Best of’ que han plogut des de la seva mort. Com també la peça que dóna títol al seu següent treball solitari; “Like and old fashioned waltz“, una postal d’amor romàntic delicada com un fardell de velles cartes guardades en un tocador. L’arranjament de cordes, del tot excessiu, com si fos la banda sonora d’un melodrama hollywoodenc antic, li confereix un extra de decadència, com si la música acompanyés una Gloria Swanson contemplant-se en un mirall trencat a Sunset Boulevard. L’acompanyament orquestral és una constant en aquest disc, publicat l’any 1973, i llasta el fulgor de composicions originals prou notables, com “No end” o la inaugural “Solo”, una exploració al voltant de la figura del músic solitari, peces que milloren molt en les versions nues, a piano, que s’han conegut més tard en actuacions a la ràdio on en assajos domèstics.
Se l’ha retratada com una Janis Joplin o una Amy Winehouse ‘folkie’, pel seu desencaix en un ‘star system’ musical fagocitador de persones; discutible: la seva autodestrucció, si va existir, va tenir cert alè domèstic i desproveït d’èpica
L’any seguent, quasi com qui no vol la cosa, torna a enrolar-se a Fairport Convention: acompanya al seu marit, que s’hi ha incorporat poc abans, en una gira per Austràlia i, per no avorrir-se, acaba pujant a l’escenari. Hi acabarà gravant un nou disc, l’any seguent, en el qual se li evidencia una palpable pèrdua de potència vocal. “Rising for the moon”, és una col·lecció poc apassionant de cançons pròpies, moltes de la mateixa Denny, cap d’elles digna de ser antologada. Amb un so marcat per la influència del bluegrass i el country, el grup està a quilòmetres lluny de l’experimentalisme d’encara no sis anys abans. Admet l’error i s’embranca en l’enregistrament del que serà la seva darrera entrega discogràfica, Rendez Vous, enllumenat el 1977, un treball gris i desconcertant, sobreproduït fins a l’extenuació (pel seu marit Lucas), en busca d’un pop radioformulari que no va funcionar i va acabar desconcertant a la mateixa Denny i, el més preocupant, al segell discogràfic Island, que poc després li comunica la rescissió del seu contracte. A sobre, la producció es va endarrerir, amb diverses anades i vingudes de l’estudi, i quan finalment va ser presentat la cantant estava embarassada i impossibilitada per fer una gira de presentació. Se’n diuen brames lletges, que beu massa, que es passa amb la cocaïna, que no està per la filla nounada, que l’abandona per submergir-se en el mantell protector dels pubs; certament, sembla que ha entrat en una fase de preocupant inestabilitat mental. El març de 1978, mentre és de vacances amb el pare i la mare a Cornualles, pateix una caiguda per unes escales, i li diagnostiquen un traumatisme cranial sever. Dies més tard, el marit la planta i s’endú la filla cap a Austràlia, segons sembla, sense donar explicacions. A mitjans d’abril, mentre és a casa d’una amiga que en té cura, recau de nou en coma, i el 21 d’abril, a l’hospital Atkinson Morley de Wimblendon, a causa d’una hemorràgia cerebral generalitzada, s’envola amb els ocells fugissers de les tempestes hivernals.
Han passat 40 anys i, en general, es pot dir que Sandy Denny s’ha anat situant d’una forma natural com una figura, indubtablement menor, però de cert culte. L’interès per la seva obra en solitari i per l’etapa germinal de Fairport Convention, s’ha incrementat notablement gràcies a les reedicions discogràfiques, particularment a partir de la irrupció del format CD i les seves possibilitats completistes, amb tota mena de col·leccions extenses de gravacions i concerts inèdits o actuacions a la BBC. Li han dit algun cop la Jonni Mitchell anglesa, per algunes característiques formals de la seva escriptura musical, o per la coalició amb el piano, possiblement; sembla exagerat: en quantitat, qualitat de la paleta compositiva i mala llet emocional, la Denny sembla lluny de cantautora canadenca. Se l’ha retratada també com una Janis Joplin o una Amy Winehouse folkie, pel seu desencaix en un star system musical fagocitador de persones; discutible també: la seva autodestrucció, si va existir, va tenir cert alè domèstic i desproveït d’èpica. L’afamat crític musical i assagista sobre la cultura del rock Greil Marcus ha escrit d’ella: “va cantar sobre serfs i nobles amb el naturalisme d’una dona que descriu la vida de cada dia, i va cantar sobre la vida de cada dia amb la perspectiva d’una dona que ha viatjat mil anys en el temps”. Seria això.
