“El meu temps històric m’interessa d’una manera molt relativa. L’he viscut massa”, va deixar escrit Rodoreda al pròleg de Mirall trencat. “Si hagués volgut parlar deliberadament del meu temps històric, hauria escrit una crònica. N’hi ha de molt bones. Però no he nascut per limitar-me a parlar de fets concrets.”
De què parla La mort i la primavera, el seu testament literari? D’un poble on el desig és perseguit des de néixer fins a morir. D’unes formes consuetudinàries de tortura, i dels mites magnífics que les justifiquen. Del ferrer que vigila que s’hi sotmeti tothom. Del senyor que se les salta. Del pres que diu: “tenen por. Volen tenir por. Volen creure i volen patir… La por del desig se’ls menja.” D’un noi de catorze anys que s’enamora de la seva madrastra. D’una madrastra de setze anys que atreu i espanta els homes. De les dones que tenen totes els cabells llargs i fins. De les embarassades que van amb els ulls embenats. Dels arbres que fan de tomba. De les abelles que tenen enteniment. De les glicines que empenyen les cases cap amunt. Del riu que se les podria emportar cap avall. De la primavera que torna. “Voldria fer veure els espasmes lentíssims d’un brot quan surt de la branca, la violència amb què una planta expulsa la llavor”, diu encara Rodoreda en aquell pròleg. “Escriure bé costa. Per escriure bé entenc dir amb la màxima simplicitat les coses essencials”, que no són els fets concrets sinó tot allò que els treballa per sota. “Donar relleu a cada paraula; les més anodines poden brillar encegadores si les col·loques en el lloc adequat.”
Llegir bé costa. Llegir La mort i la primavera parant l’orella a cada paraula i preguntant-se què diu és una de les aventures més grans i amples que pot oferir la literatura. Sota la poesia, un tractat antropològic sobre la llibertat i el seu contrari, que posa Rodoreda al costat dels grans pensadors del segle XX: d’aquells artistes i filòsofs que van extreure, de la suma extraordinària d’anhel i atrocitat viscuda en aquell segle, una certa coneixença del fet humà. Arnau Pons els dedica l’epíleg que clou la nova edició de La mort i la primavera (Edició de Núria Folch, Club Editor). Avui que el testament literari de Rodoreda arriba a les llibreries, n’oferim un fragment als lectors de la Directa.
Els homes sense cara
A la Teoria estètica, editada pòstumament el 1970, Adorno exposa les seves idees sobre quina ha de ser la comesa de les obres d’art. No només hi parla del seu caràcter negatiu o del seu contingut de veritat, sinó també de la memòria del patiment acumulat que són capaces de servar. Per això sosté que “valdria més que un bon dia l’art desaparegués que no pas que oblidés el patiment que és la seva expressió i en el qual la forma té la seva substància”. També és del parer que un cert realisme —en contraposició al gènere fantàstic o de l’absurd—, així com una implicació política manifesta —on el combat és al primer pla—, poden acabar falsejant la realitat. Per això afirma que “Beckett és més realista que no pas els realistes socialistes” i cita Lukács, arran del seu empresonament a Romania, per sostenir el mateix de Kafka.
La mort i la primavera pot ser contemplada també des d’una perspectiva adorniana, i no només com a “cultura ressuscitada després de la catàstrofe”, sinó també com una obra de denúncia en virtut de la seva factura irreal i de la seva negativitat. De fet, en comentar breument el Guernica de Picasso, Adorno afirma que és gràcies a la seva construcció inhumana i a la seva incompatibilitat amb el realisme prescriptiu que hi aflora justament la protesta social. És obvi que a La mort i la primavera no hi ha un ancoratge geogràfic ni una determinació històrica com en el Guernica, però tampoc no hi són en Beckett i en Kafka, i això tanmateix no invalida el seu caràcter crític.
La mort i la primavera pot ser contemplada també des d’una perspectiva adorniana, com una obra de denúncia en virtut de la seva factura irreal i de la seva negativitat
En el mateix moment de la redacció de La mort i la primavera, el 1962, Adorno publicava a Merkur “Aquells anys vint”, un article que li va servir per matisar el que havia afirmat sobre la pertinència de la poesia després d’Auschwitz: “Els autèntics artistes del present són aquells que en les seves obres fan revibrar l’horror més extremat”. Per això les reflexions tardanes d’Adorno, recollides en una obra inacabada com és la seva Teoria estètica, s’adiuen amb la factura d’aquesta obra també inacabada de Rodoreda: “Per poder subsistir enmig dels aspectes més extremats i més tenebrosos de la realitat, les obres d’art que no es volen vendre com a consol s’han d’equiparar amb allò més extremat i tenebrós. Avui, art radical vol dir art tenebrós, de color negre”.
Rodoreda va fer referència a aquesta negror en una carta al seu editor, en què li esmentava de passada l’obra que aleshores tenia entre les mans: “La mort i la primavera és molt bo. Terriblement poètic i terriblement negre”.
I tanmateix, com diu Adorno, l’art negre ha de seguir sent art —cosa que permet de continuar utilitzant el qualificatiu de poètic quan ens hi referim. Si, al cap i a la fi, ell defensa la inintel·ligibilitat de les obres, o la seva manca de sentit, no és perquè rebutgi tota forma d’aproximació interpretativa o hermenèutica. Més aviat sosté que l’art radical no és immediat ni bell; no busca confortar ni delectar, sinó xocar, colpir, fer mal —mai, però, a costa de les víctimes, ni tampoc sota la forma del que seria “destructivament embriagador”. I ho fa sempre amb el seu caràcter enigmàtic, com un missatge dins una ampolla que és llançada al mar; d’aquí ve que exigeixi un esforç hermenèutic sense parió.
A La mort i la primavera hi ha dos tipus d’individus: els esguerrats de natura o també pel part i els esguerrats pel ritual, o sigui per una ideologia que els vincla
A la primera part de La mort i la primavera —i ja des de la versió més antiga que se n’ha conservat—, hi apareixen “els homes sense cara”. Són les desferres humanes d’un poble petit i garrell que pot actuar anualment, a cada festa major —i per tant, a molt petita escala—, amb la mateixa brutalitat que una guerra mecànica i tècnicament sofisticada com va ser-ho la del 14-18 amb la seva producció de gueules cassées —una expressió que designava a França els soldats de la Gran Guerra que van quedar amb el rostre desfigurat o mutilat, tot i que alguna vegada també se’ls va anomenar soldats sans visage. Tenien amputacions molt crítiques a la cara, com ara tota la mandíbula llevada, o les orelles i el nas arrencats, la fesomia cremada, el crani foradat per un impacte de metall, mitja cara destrossada, amb un sol ull i una part del front alçat… tot un catàleg de ferides horribles, a les quals calia afegir un xoc emocional i psíquic molt difícil de superar, talment monstres que es veien condemnats a viure separats i per als quals calien instruments i ginys per ajudar-los a menjar, a dormir o a moure’s.
A La mort i la primavera hi ha, de fet, dos tipus d’individus: els esguerrats de natura o també pel part —com la marastra, el ferrer i el senyor, fins i tot la dona del ferrer amb la seva taca morada a la cara, i per tant amb un cos que tradueix el seu caràcter o el seu estat d’ànim— i els esguerrats pel ritual, o sigui per una ideologia que els vincla, i per tant tocats per una violència que estructura la societat —en qui no només el cos sinó l’ànima els ha estat malmesa, per amansir-la o domesticar-la, i no hi ha dubte que el cas paradigmàtic n’és el dels “homes sense cara”: “Sempre estaven tranquils perquè havien vist la veritat de molt a la vora, deien els vells, i era com si després d’haver passat el riu haguessin tornat a néixer sense l’embranzida i l’encegament de la primera vegada. Però morien igual que els altres: de viu en viu i amb la boca plena de ciment fins al ventre” (La mort i la primavera).
La ideologia es concreta, en aquesta novel·la, en paraules molt simples, escampades arreu i repetides incansablement: “deien”, “diuen”
¿Què és aquesta veritat que fa amansir? ¿No pot ser un pretext de transcendència que justifica el manteniment d’una violència? ¿I no és una violència que s’utilitza per esguerrar i dominar? I si no és ben bé això, diria que no pot ser altra cosa que la veritat única i unívoca de la mort de cadascú, sota la forma d’un cop brutal i forçat contra la pròpia finitud indefugible. Així, doncs, en aquell “deien els vells” ja som en el moment en què la veritat es fossilitza en la tosquedat d’una creença. Rodoreda sap imitar molt bé, quan escau, la fraseologia del pagès o la del vell del poble, que deixa anar molt de tant en tant, no pas com un llampec de certitud que il·lumina una cruesa inamovible, sinó com un cop de gràcia que ratifica la violència del moment. És un ús gairebé irònic de la llengua. Res a veure amb la llengua floral i pagesa del poeta que celebra la identitat. Un punt de gravetat (“havien vist la veritat de molt a la vora”) es mescla amb un altre d’ironia molt dosificada (“estaven tranquils”). La rudesa i la vellúria són aquí els millors aliats de l’opressió. ¿Ha existit mai la pagesia sense l’atrocitat? Per això els homes sense cara moren igual que els altres: turmentats fins al final i sense poder fer en pau el darrer alè. El mal tracte és el resultat d’una cura excessiva amb l’ànima de l’individu que està a punt de morir. La ideologia corroeix fins i tot el moment de la mort. I val a dir que la ideologia es concreta, en aquesta novel·la, en paraules molt simples, escampades arreu i repetides incansablement: “deien”, “diuen”.
Tot i la distància, i en un altre ordre de coses, la parella que fan la Colometa i el seu “esguerradet” al final de La plaça del Diamant podria entrar, en certa manera, dins d’aquest darrer grup d’esguerrats per la violència social (l’un directament en el cos; l’altra, en l’ànima). El fet és que hi ha semblances fortes entre les dues novel·les. Rodoreda les va escriure l’una després de l’altra, ja que mentre acabava de polir La plaça del Diamant va sorgir La mort i la primavera, pràcticament a raig. I es pot establir un lligam significatiu en la representació dels qui han mort de bala a la Guerra Civil i els qui han mort passant per sota del poble quan han estat llançats al riu —perquè els uns i els altres apareixen davant de cada protagonista en forma d’esferes, boletes o bombolles de sabó que s’amunteguen i s’acompanyen. És com si la primera novel·la fes llum, així, dintre de la segona:
i la muntanya de boletes anava creixent; les unes naixien al costat mateix de les altres, com bombolles de sabó, molt estretes, molt apilotades, les unes al costat de les altres i tota aquella muntanya de boletes pujava amunt, amunt […]. I es van començar a sentir unes veus de lluny, com si vinguessin del gran pou de la pena, com si sortissin mig apagades de colls tallats, de llavis que no podien dir paraules (La plaça del Diamant)
Aigua quieta, aigua negra, i, ballant tranquil·les, bombolles de sabó fetes de vidre. I a dintre de l’aigua les roques de dalt. Bombolles, en comptes de blaves i rosa, morades i vermelles, buides i dures, fent-se companyia. I em vaig quedar allí sense saber què havia de fer. Sense saber com sortiria. Sense saber si aquella mà que m’havia dut em prendria i em faria passar per sota del mal i em trauria de sota de les pedres encantades. Per què? Per què? Per què tantes cares desfetes, tantes cares arrencades? (La mort i la primavera)
La visió de la Colometa no és fantàstica perquè sabem on arrela. I per això té la força crítica que té. És un moment àlgid de l’obra
La visió de la Colometa no és fantàstica perquè sabem on arrela. I per això té la força crítica que té. És un moment àlgid de l’obra. L’horror és vomitat com una fresa d’ous en el lloc mateix de les creences que en són còmplices. La religió s’empara dels cossos morts i turmentats fins a la sang, no pas per redimir-los acusant allò que els ha pogut matar, sinó per reforçar la seva institució sublimadora d’una execució i d’unes tortures. En qualsevol cas, el moment de deliri de la Colometa destapa el que les fosses comunes i les cunetes varen sepultar —una realitat colgada per un oblit que havia de durar més de setanta anys amb la connivència de l’Església (i en un Estat que ocupa avui el segon lloc al món en nombre de desapareguts, després de Cambodja).
Als “homes sense cara” de La mort i la primavera, igual que als gueules cassées, els turmenta la idea de reintegrar-se a la societat, com si les mutilacions al rostre haguessin tocat el punt més vulnerable i significatiu de la seva humanitat: “Els agradava més estar sols perquè els feia vergonya viure al poble. Vivien junts en un tancat darrera dels estables i entre ells s’ajudaven. Un home sense cara sempre més tenia al davant un altre home sense cara” (La mort i la primavera).
El que està en joc, al cap i a la fi, no és res més que el sentit que podem concedir a la vida per tal que valgui la pena de ser viscuda
És ben bé la situació en què es van trobar els soldats de la Gran Guerra amb la cara desfigurada, d’aquí que fundessin l’Union des blessés de la face et de la tête, ja que el nom de gueules cassées va ser considerat massa explícit o excessivament punyent.
En la seva edició crítica, que ofereix dues versions de la novel·la, Carme Arnau ha afirmat que “la idea inicial era realista i limitada a un nucli familiar”. No sé ben bé quin sentit cal donar a l’adjectiu realista quan ja de seguida —a la primera part de la versió més antiga conservada de l’obra— el primer personatge que hi és descrit amb detall (el pare del protagonista) es fica dins un arbre i s’hi tanca amb la intenció de suïcidar-se lentament. No sembla gens realista l’ambient que es crea quan aquest individu obre un arbre a cops de destral i en treu “un pinyol de l’alçada d’un home”, de manera que del buit que queda dintre de la soca en va sortint fum. Són uns arbres especials que seran trasplantats expressament en un bosc, la finalitat dels quals serà estotjar un mort amb la boca encimentada, com un taüt vivent. En realitat es tracta d’una obra subversiva en què allò que hi ha de fantàstic serveix per entrar amb més força en una crítica de les convencions i de les pràctiques socials, i sobretot de la ideologia com allò que destrueix la persona, tant de manera simbòlica com real. El que està en joc, al cap i a la fi, no és res més que el sentit que podem concedir a la vida per tal que valgui la pena de ser viscuda.
Fragment d’Editar el misteri, epíleg d’Arnau Pons
