Entre les dècades de 1980 i 1990, artistes de Barcelona cercaven tallers compartits als barris de la ciutat, als plecs i racons de l’urbs, en grans espais industrials en desús, tot aprofitant l’interregne entre etapes urbanes (de la desindustrialització a la dita renovació olímpica). No parlem de gent consagrada, sinó d’autònoma esforçada que treballava al recer dels tallers, sovint en condicions d’autoexplotació i precarització, amb el focus posat en les preocupacions materials, logístiques, prosaiques i col·laboratives de L’autor com a productor, tal com Walter Benjamin el definia el 1934. Després, d’allà en foren desallotjades gradualment, amb les transformacions urbanístiques consecutives (àrees olímpiques i de nova centralitat, Raval Central, 22@, PERI diversos) i els augments consegüents dels lloguers.
En aquest punt, cal recordar l’informe realitzat el 2007 pel centre Hangar, gestionat per l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya (AAVC), on es constatava –en el període 1994-2007– la desaparició de milers de metres quadrats de tallers creatius del Poblenou i l’èxode forçat de més de 300 artistes.
El 20 de novembre de 2007, a la jornada “Fàbriques per a la creació. Laboratoris culturals a les ciutats”, l’aleshores delegat de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona i responsable de l’ICUB, Jordi Martí, admetia que “molts d’ells [els creadors] es troben en una situació difícil. Els processos recents de transformació de la ciutat, si bé han tingut uns efectes favorables per als espais orientats a la difusió, han tingut un impacte negatiu en els espais dedicats a la creació”.
Nous territoris de l’art
És en aquest context que irrompen en l’ecosistema cultural de Barcelona les fàbriques de creació. La tipologia, de fet, no és nova ni una invenció barcelonina, ans al contrari. Amb noms, programes i orígens diferents, en diversos països d’Europa les art factories o friche (a l’Estat francès) tenen exemples primerencs des de la dècada de 1970, amb casos de tots colors: del Tacheles berlinès a la Belle de Mai marsellesa i el 104 parisenc. N’hi ha de rebels i d’oficials, amb més o menys control institucional i disseny arquitectònic. L’any 2002, Fabrice Lextrait destacava en l’inventari Les nouveaux territoires de l’art –en territori francès– la importància per a la vitalitat creativa dels processos consistents a “desinstitucionalitzar, desconstruir i descodificar” els espais, les pràctiques i els organigrames.
A Barcelona, el model d’equipament que s’implementa el 2007 té la base en el Pla Estratègic de Cultura de Barcelona (1999), que proposa “un punt de trobada entre agents econòmics, socials i culturals per tal de dibuixar […] la Barcelona del coneixement” en la seva “tercera transformació” (com a ciutat postindustrial i de serveis). En el Pla Estratègic de Cultura de 2006 (Nous Accents) i en el programa Barcelona Laboratori es valora “l’emergència de nous creadors fora dels circuits convencionals” mentre s’albiren amb alegria les promeses de les indústries culturals. Malgrat l’aparent fracàs conceptual del Fòrum de les Cultures de 2004 –gran projecte urbanístic disfressat de celebració multicultural–, el pla de 2006 no sembla donar-se per al·ludit i planteja que, a la ciutat, “la cultura esdevé útil com a instrument, tant per la seva capacitat de generar riquesa com per la seva contribució a la cohesió social, guanyant centralitat en el domini de les polítiques públiques locals”. És a dir, s’assumeix en positiu i fil per randa l’estratègia de “la cultura com a recurs”, segons George Yúdice: el buidatge de la cultura de tota especificitat, en convertir-la en una eina d’ordenació, garant d’atenuació de conflictes i d’increment de beneficis.
Autogestió i patrimoni
La formalització del programa de fàbriques de creació municipals es fa a la ciutat (per via de contractes i cessions de la gestió) actuant sobretot en centres consolidats, que eren fàbriques de creació de facto autogestionades per col·lectius i comunitats: l’Ateneu Popular 9 Barris (en actiu des de 1977), la Sala Beckett (1989), La Caldera (1995), la Nau Ivanow (1997), l’Hangar (1997) o La Escocesa (1999). N’hi havia moltes altres, més o menys informals, en alguns casos en immobles okupats, que han anat sent esborrades del mapa. Aquells casos citats van rebre l’aixopluc de l’administració a canvi de la viabilitat econòmica, del paraigua i de la protecció contra possibles desnonaments, del pressupost que permetia la reforma arquitectònica obligatòria per entrar en normativa o bé del trasllat a un nou local.
El patrimoni salvat i posat en valor gràcies a les campanyes ciutadanes, sostingudes des dels anys 60 i 70, forma el gruix dels equipaments actuals de Barcelona
No és sobrer invocar, igualment, el paper d’artistes, historiadores i moviments veïnals en la reivindicació i la preservació del patrimoni industrial de la ciutat, sovint en contra dels plans d’immobiliàries que apostaven per la tabula rasa, i en la interpel·lació d’unes institucions refractàries. El patrimoni salvat i posat en valor gràcies a les campanyes ciutadanes (poc, comparat amb el destruït), sostingudes des dels anys 60 i 70, forma el gruix dels equipaments actuals de Barcelona. Construint els búnquers després del bombardeig (és una metàfora), al realisme socialista nostrat, que és procliu a destacar la figura (de la xemeneia) del fons (del context dels barris industrials), ja li anava bé encapsular i localitzar les artistes, a la vegada que presumia dels edificis contenidor com a records aïllats d’un passat (artesà, obrer, fabril) que s’entenia cutre, brut, perillós i vergonyant: triomfalment superat.
En un moment d’impàs, el maig de 2007, per exemple, l’associació d’artistes de La Escocesa del Poblenou escrivia un comunicat rabiós i angoixat (que encara podeu trobar al seu web): “L’especulació ha obligat als artistes del Poblenou a canviar cada dos per tres d’espai de creació, més de deu anys d’èxode dins el Poblenou, els espais de creació es transformen en pisos, les antigues fàbriques i naus han anat desapareixent i tan sols han quedat les xumeneies, pisos, pisos, pisos, oficines, oficines, centres comercials, edificis alts, la escocesa enterrada en el progrés, progressivament i sense treva la ciutat ens llença, progressivament, com els derribos, nosaltres serem també derruïts, aniquilats, foragitats. Així batega Barcelona? [sic]”.
Casos i xarxa
Actualment, la xarxa de fàbriques de creació suma exemples com el de la Fabra i Coats, que havia de ser la nau capitana del programa, contradient l’esperit d’una geometria en xarxa. Aquest equipament té dificultats cícliques de definició i, després de funcionar com un calaix de sastre o un mega-centre cívic, ara sembla reorientar-se cap a l’àmbit educatiu. D’altra banda, espais com els teatres de La Seca – Escenari Joan Brossa i el Tantarantana, amb una trajectòria dilatada i una programació sempre interessant, estan inclosos amb calçador a la xarxa municipal, perquè de fet són espais d’exhibició. Com a centres públics, ambdós ofereixen a les companyies que hi treballen unes condicions econòmiques, de suport tècnic i de difusió molt millorables, com es desprèn de la denúncia pública que l’any 2016 va fer la companyia Íntims Produccions, quan decidiren prescindir d’actuar a l’aleshores La Seca – Espai Brossa.
La xarxa també mostra altres fragilitats, en un nivell més vast i complex, en la indefinició i vaguetat del seu paper en el context (sociocultural, de l’oci i del negoci) en què s’implanta. Creadors i creadores passen dos mesos o dos anys en un taller amb un lloguer assequible, però: on eren abans i on aniran després? Quina continuïtat se’ls ofereix i què passa amb l’obra realitzada? La gestora cultural Tere Badia (directora d’Hangar fins al 2018) demanava, en la seva contribució a l’informe Directori de fàbriques de la cultura a Europa (realitzat per Consonni el 2011), obrir el focus per analitzar el context i veure si era factible una xarxa de “col·laboratoris” descentralitzats en lloc de tanta obsessió per la inversió en la “pedra”, en l’arquitectura.
Sospites, perills i reptes
Aquells processos d’institucionalització dels quals parlàvem anteriorment també han fet emergir una sèrie de sospites genèriques des de l’àmbit de la crítica institucional. El professor i assagista Jesús Carrillo qüestionava possibles conflictes i derives dels “nous” equipaments (a l’article “Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción cultural en la España contemporánea”, de 2014), i es preguntava si les fàbriques de creació són catalitzadores de les potencialitats culturals i creatives de la col·lectivitat o si són, en canvi, disseminadores d’un model cultural i social prefixat. Si són realment respostes a les demandes (de la societat, dels col·lectius d’artistes) o si poden esdevenir simulacres d’aquestes respostes des de l’administració, al servei d’altres interessos: de comercialització, institucionalització i homologació de les pràctiques culturals.
Els perills a evitar serien tant la cooptació i l’apropiació dels relats artístics per part de les instàncies públiques com l’arrenglerament com a nova baula de gentrificació
En el cas de les fàbriques de creació de Barcelona, en aquest sentit el repte principal és l’autonomia dels centres i la coherència amb sengles trajectòries. Els perills a evitar serien tant la cooptació i l’apropiació dels relats i missatges artístics per part de les instàncies públiques (una idea que ja apareix a l’assaig La ciutat interrompuda de Julià Guillamon, de 2001 i ara reeditat), com l’arrenglerament dels equipaments creatius com a nova baula de la gentrificació als barris, afegint-se als efectes secundaris fatals de la renovació dels mercats municipals i de l’espai públic prèmium de les superilles (de l’últim exemple, Sant Antoni, n’han parlat fins i tot al The New Yorker).
En cada cicle polític, cada administració municipal ha anat perfilant al seu gust el model de fàbriques de creació. Així, l’octubre de 2014, Llucià Homs (aleshores director de promoció dels sectors culturals de l’ICUB, en l’etapa de CiU) assegurava al cicle Factorial que el “model Barcelona de fàbriques de creació” havia de basar-se en la internacionalització, en l’“excel·lència en els continguts”, en “les 3P” del “public-private partnership” (col·laboració publicoprivada), i en un grapat de conceptes del guru neoliberal Richard Florida, controvertit herald de la gentrificació programada a través de l’anomenada classe creativa. Però aquest evangeli segons Florida ja s’ha refutat des d’altres instàncies més rigoroses (i cíviques). L’artista Martha Rosler, a l’assaig Culture Class (de 2013) definia l’invent de la ciutat creativa com una manipulació retòrica i estadística, una poció màgica del màrqueting, conxorxa entre creatius i entitats financeres, administració pública i sector immobiliari, tot recordant aquella tesi situacionista que alertava sobre la cultura com “la mercaderia que ven totes les altres mercaderies”.
