El mes de juny, les autoritats de Corea del Sud tornaven a engegar els altaveus que hi ha a la frontera amb Corea del Nord per retransmetre notícies, anuncis de Samsung i cançons del gènere K-pop a la població septentrional. El motiu? Feia setmanes que rebien globus amb bosses de deixalles vingudes del nord que ocasionaven destrosses a les ciutats properes a la frontera i eren perilloses per a la població. Aquestes mostres d’hostilitat no són noves, es remunten a la guerra de Corea (1950-1953), que no va acabar amb un tractat de pau, sinó amb un alto el foc encara vigent i que ha mantingut les tensions fins avui. Corea, que havia estat una colònia japonesa durant trenta-cinc anys, va ser un dels camps de batalla de la Guerra Freda. El nord va quedar sota la influència de l’URSS, i el sud va caure en l’òrbita estatunidenca. Així, la influència de l’economia i la cultura nord-americanes i japoneses tenen un rol clau en el desenvolupament del país després de la guerra.
Per una banda, el creixement econòmic va acostar-lo al model neoliberal, a ser un país dependent, sobretot de l’agricultura, a incentivar les empreses de desenvolupament tecnològic, la indústria, la siderúrgia i la construcció. Apareixen els coneguts com a chaebol, paraula que es podria traduir com a “negoci familiar”, però que també s’utilitza per parlar dels monopolis industrials. Samsung, Hyundai o LG en són els exemples més coneguts arreu del món. Van aconseguir instaurar-se i créixer gràcies al fet que l’Estat els va donar suport polític i financer i es va bolcar en l’exportació dels seus productes arreu.
A partir dels anys noranta, la cultura coreana va començar a ser popular en l’àmbit global gràcies a l’exportació de música i de sèries de televisió –un procés esperonat, també, pels governs del país–, amb el que es coneix com hallyu o “onada coreana”, que a poc a poc ha anat incorporant cantants de pop a les llistes de música d’arreu del món, a les revistes de moda i a les catifes vermelles de les gales i premis més importants dels Estats Units i d’Europa. Als 2000, gràcies a internet, la disseminació cultural va créixer exponencialment. Com recull l’escriptora Fatima Bhutto a Los nuevos reyes del mundo Bollywood, dizi y k-pop (Herder, 2025), les visualitzacions a YouTube dels vídeos de K-pop provenen, en un 80 %, de fora de Corea del Sud.
I així és com proliferen també els grans monopolis de la indústria musical, amb discogràfiques com SM Entertainment, YG Entertainment, JYP Entertainment o HYBE. Inspirades en la cadena MTV i en els estudis que feien del pop japonès i dels seus ídols, van construir una indústria basada a esculpir artistes del no-res. Mentre que a les fàbriques de l’entreteniment dels EUA i del Japó primen el talent i les habilitats, a Corea del Sud, com assenyala la investigadora Ae Jin Han a la seva tesi “The Aesthetics of Cuteness in Korean Pop Music” (“L’estètica de la tendresa en el pop coreà”, Universitat de Sussex, 2016), importa l’aparença, la passió per la indústria i la joventut.
La majoria de les artistes entren a les discogràfiques quan encara van a l’institut (i després de superar processos de selecció molt exigents). Els futurs ídols firmen contractes com a trainees (aprenents), que inclouen allotjar-se en residències amb altres joves, llargues jornades de formació en ball i cant i sotmetre’s a dietes i possibles operacions estètiques per assegurar-se un debut impactant. Com es costegen aquestes inversions en tants joves que potser no viuran mai de l’entreteniment? Doncs amb l’endeutament. Els primers ingressos dels ídols acaben destinats a cobrir bona part de les despeses que la discogràfica ha invertit en la seva formació i producció de les primeres cançons i videoclips.
Queda clar que el K-pop es forja dins un sistema neoliberal que ho tracta tot com una mercaderia; fins i tot l’educació, que aquí esdevé una mercaderia per al perfeccionament dels productes humans, i que a més projecta la promesa il·lusòria de bons resultats –que en la majoria dels casos no seran reals, ja que només un 60 % dels trainees arriba a debutar i, molts no tindran èxit.
Mentre que a les fàbriques d’ídols dels EUA i el Japó es prima el talent, a Corea es valora l’aparença i la passió per la indústria
Si anem a la part més visible del K-pop, en la seva música i la seva aparença destaquen els balls virtuosos i uns visuals molt cuidats. I, el més important: hi veiem un ús reiterat de l’aspecte cuqui en la forma de presentar-se, en les entrevistes i els realities televisius, fent el símbol del cor amb amb els dits, la mà o els braços. La paraula coreana per designar aquesta adorabilitat que projecten és l’aegyo, un constructe amb les paraules amor i bell, que desperta tant el desig de cuidar com el de dominar. Nois i noies fan servir l’aegyo per recalcar el procés de transformació de la innocència infantil dels primers anys de debut abans d’arribar a un atractiu més madur. Per a Ae Jin Han, l’element cuqui ens permet veure una representació més àmplia dels gèneres, incloent-hi masculinitats feminitzades i noies més tomboy.
‘Cuquis’ amb matisos
El Japó no només va servir de mirall a Corea del Sud per sedimentar la indústria dels ídols, també en van prendre la representació de la masculinitat tova i andrògina que trobaven en el manga que va començar a arribar a la península a partir dels anys noranta. Els bishonen són aquells personatges dels còmics japonesos que presenten trets més femenins o andrògins. Serien com el Yuki de Fruits Basket, el Su Won de Yona, la princesa de l’alba o el Yukito/Yue de Sakura, la caçadora de cartes. Són nois que enlluernen amb la seva bellesa i que la resta de personatges comenten que bé podrien passar per noies amb un canvi de vestuari.
Entre les diferents masculinitats toves que incorporen el punt cuqui, la investigadora Ae Jin Han en destaca quatre tipus. El primer és l’infantil, que es caracteritza per mostrar una actitud adorable a través dels gestos, les expressions corporals i fins i tot la incorporació d’accessoris com orelles d’animal o l’ús de filtres amb bigotis. Després hi ha el bishonen, que és la primera masculinitat tova que es va incorporar i a qui també anomenen flower boys. A continuació, trobem la masculinitat mascle que, si bé es mostra quan els artistes ja fa uns anys que estan en la indústria i han madurat, continua sent tova, perquè, malgrat marcar musculatura i lluir tatuatges, encara cuiden al mil·límetre els pentinats i fent servir rutines de cremes facials i maquillatge. I, per últim, destaca la masculinitat grollera, cheesy o camp. La imatge més visible per expressar aquesta masculinitat és la de PSY, conegut mundialment per la cançó “Gangnam Style”. PSY té un clip on explica a Britney Spears el secret de l’èxit de la seva cançó: vestir elegant, (“classy”), però ballar de forma grollera (“cheesy”). I això és precisament el que és camp. Recuperant les idees de Susan Sontag a Notas sobre lo Camp (La Micro, 2023, publicat originalment el 1966), és una forma de canviar les relacions entre alta cultura i cultura popular d’acord amb les sensibilitats de l’època.
És difícil encasellar els ídols del K-pop en una única masculinitat de les mencionades, perquè segons el moment, juguen més amb una o altra. És el cas de Jimin, del grup BTS, que sovint es podria llegir com a flower boy o infantil, però amb la seva actuació en solitari amb la cançó “Filter” barrejava el transvestisme –incorporant peces femenines amb el ball, però sense tornar-se exagerat o camp– amb una posada en escena més madura de les habituals.
Resulta curiós que el grup amb més projecció dins del K-pop, BTS, va debutar com una formació de hip-hop. Mostrava una estètica que, vista avui, ens remet directament als emos de fa vint anys: roba negra i vermella, ulls pintats de negre i actitud de noiets afectats i amb posat dur. De fet, dels emos també s’havia dit que eren “nois femenins” pel fet de pintar-se els ulls i, en general, lluir una figura més desnodrida del que tocaria. Amb els pas dels anys cadascun dels seus integrants va començar a trobar-se còmode en un estil diferent i a deixar-se assessorar per estilistes i marques que els anaven al darrere per fer-los ambaixadors de Louis Vuitton, Dior o Calvin Klein. En una entrevista a Vanity Fair l’any 2019, el membre del BTS Jungkook va dir que tenir estil “és portar qualsevol cosa que t’agradi, independentment del gènere”. De les seves paraules podríem interpretar que, precisament el binarisme de gènere, limita la nostra forma d’expressar-nos per mitjà de la roba i que el gust s’ha de construir prescindint del s’hauria de portar segons el gènere assignat.
Una de les figures més recents de la indústria i que ja ha captivat al món sencer és Felix, de Stray Kids. Sota una imatge suau i fina, amb els cabells tenyits de ros, lentilles blaves, samarretes de tirants i tops ajustats, s’hi amaga un to de veu greu, molt greu. Aquesta veu gràvida irromp enmig de les cançons com una suspensió i fa de contrapès a la seva imatge; és el que genera el contrast i, sobretot el desajust, amb el que esperem d’un cos tan esvelt.
Cal remarcar que cap d’aquestes masculinitats és vista com a homosexual, gai, bisexual o transgènere a Corea del Sud, ja que formen part de l’estil masculí contemporani imperant al país. Els ídols del K-pop encarnen una àmplia varietat de masculinitats dins de la societat sud-coreana contemporània. Sí que hi ha casos que han despertat dubtes, com G-Dragon del grup Big Bang, amb una aparença cheesy perquè sempre que pot apareix a les revistes fent transformisme, lluint cabellera llarga, vestint faldilles entallades exhibides sobre talons infinits.
Desafien realment el binarisme?
Sabem que aquestes imatges estan molt pensades i cuidades i, encara que puguem veure realities, entrevistes i concerts on se’ls veu propers, no sabem com són realment aquests ídols en la intimitat. No sabem si tenen els comportaments tòxics de la mateixa masculinitat de sempre. No sabem si, seguint les tesis apuntades per bell hooks a La voluntat de canviar (Tigre de paper, 2021), realment han pogut trencar el mandat de la masculinitat ni si són feliços. Potser només han canviat el mandat de la masculinitat pel de la perfecció de ser una cara famosa i perfecta, cosa que posa molta pressió sobre els artistes i que els pot portar a problemes de salut mental que no afloraran mai en les fotos volgudament informals i boniques dels seus feeds.
Sí que molts d’ells han trencat el silenci per expressar moments de debilitat. Els integrants de BTS han estat molt transparents a l’hora de relatar com han viscut la fama i el seu creixement. Han compartit llàgrimes amb les seves fans als concerts explicant que havien estat a punt de deixar-ho per la pressió que comportava tot plegat. Fins i tot els van convidar a l’ONU a fer un discurs sobre la importància de cuidar-se i tenir cura de la salut mental d’un mateix.
El més interessant d’aquest fenomen de masses segurament és la recepció que ha tingut a occident. A l’article “Unpacking K-pop in America” (“Desxifrant el K-pop a Amèrica”) publicat a l’International Journal of Communication l’any 2020, es feia un estudi sobre com es llegeixen totes aquestes masculinitats toves als Estats Units, i s’establia una distinció entre fans i no fans. Pel que respecta a les fans noies, l’informe conclou que els seus ídols els han permès qüestionar-se la rigidesa de la masculinitat occidental i que no cal ser alt, fort i jugar a futbol per ser masculí. De fet, s’apunta, els ha ajudat a redefinir el seu desig, que venia determinat per les imatges de nois occidentals i, de sobte, també veuen que els poden agradar nois amb altres trets físics. En la cultura popular d’occident sempre ha imperat una mirada racista i colonial cap a tota subjectivitat no blanca.
I per als fans nois i persones no-binàries? Doncs diuen que els seus ídols representen una subversió de la masculinitat tòxica. A més, els han ensenyat a entendre la masculinitat com un “sigues tu mateix”. Sobretot als nois occidentals amb trets asiàtics, que han crescut en països amb mitjans audiovisuals on no s’han vist representats. De manera que els ídols del K-pop els donen referents diversos on emmirallar-se.
I la gran pregunta: què passa amb els que no en són fans? Sembla que hi veuen una representació de la masculinitat que conceben com a femenina i gai. Aquesta reacció té un component de racisme important, que ve derivat de l’amenaça que la imatge d’aquests nois suposa per a les formes tradicionals d’expressar poder i autoritat. Res d’això no és nou: ja s’havia passat amb altres perfils de masculinitats toves com les que encarnaven Justin Bieber o One Direction, fins al punt que grups organitzats es van dedicar a atacar les seves fans, van distribuir missatges falsos i van intentar boicotejar-les. Quan no poden arribar a la figura que els amenaça, van allà on irradia la seva influència amb un intent de desfer la novetat que aquestes masculinitats estan aportant a la cultura popular. Avui, dins de la cultura pop occidental també hi ha alguns artistes que han desafiat la masculinitat tradicional amb la seva forma de mostrar-se, com Harry Styles, Pedro Pascal o Timothée Chalamet, però els ídols del K-pop van un pas més enllà.
Amb tot, les masculinitats toves del K-pop són una forma de remodelar les estructures tradicionals de la sexualitat i el gènere en la societat sud-coreana, i també entre les persones que hi estan interessades arreu del món. L’atracció global pels ídols del gènere té un cert poder subversiu, ja que permet imaginar representacions de la masculinitat que van més enllà dels límits tradicionals a occident. No només per la moda i l’ús de cremes i maquillatge, sinó també per comunicar obertament les seves emocions. I precisament en un moment en què les masculinitats hegemòniques estan fent-se escoltar més que mai (en part com a reacció a la conquesta de drets que han seguit a l’onada del feminisme del 2018), és més important que mai que continuïn proliferant representacions de gènere que, si bé no tenen aquest efecte en el seu país de creació, sí que popularitzen en altres contextos noves imatges de masculinitats.
