“I si poguéssim definir personalment l’entreteniment més indicat per a la nostra pròpia felicitat tal com era el nostre dret?”, es preguntava David Foster Wallace a La broma infinita (Infinite Jest, 1996). Vet aquí una pregunta gens innocent. L’escriptor confrontava dues paraules que, un cop travessades pel capitalisme contemporani, esdevenen per a tots un parany: felicitat i dret. No hem d’entendre el dret, en el fons, com a llibertat? Cal desconfiar sistemàticament de tota promesa de llibertat absoluta. Com si tenir dret al que més convé fos sinònim de llibertat i aquesta llibertat, sinònim de felicitat. Una felicitat hedonista, tanmateix. No és gens difícil confondre la felicitat màxima amb el plaer màxim. I no amaga, sovint, aquest plaer màxim un càstig per hibris?
La llibertat que ens promet el capitalisme digital no és emancipadora, sinó addictiva, dissenyada perquè no la deixem mai d’exercir –encara que ens consumeixi. I, en fer-ho, ens desvia, ens hipnotitza, ens amaga coses pitjors. És una llibertat de Troia: arriba com a regal, sedueix, però és una nova forma d’ocupació simbòlica. Una llibertat que no enforteix, sinó que hipersensibilitza, que converteix l’individu en un ésser translúcid, com el vidre de Bohèmia: bell, però fràgil; ornamentat, però estúpidament trencadís. Un ésser a través del qual es veuen les vetes de l’existència, però que ja no les pot sostenir. Un ésser que, de fràgil, acaba cansant.
L’era de la performació permanent
Hi ha llibres que, amb el temps, deixen de ser literatura –o més aviat només literatura– per esdevenir un diagnòstic profèticament necessari i cru del món que vindrà. La broma infinita és un perfecte exemple d’aquests casos tan singulars. És una obra completament críptica, laberíntica i fragmentària, que pot arribar a enfurismar qui la llegeix per la poètica erràtica i sovint desafiant, però que té la capacitat d’anticipar amb una precisió desconcertant (estem parlant d’unes mil tres-centes pàgines, aproximadament) una societat que, quan es va publicar el 1996, encara no existia. Abans de l’era Netflix i prèviament a les xarxes socials, Wallace ja va ser capaç d’intuir amb sagacitat i un humor àcid un futur on l’atenció seria moneda i la felicitat, un bé escàs convertit en espectacle. Un temps on l’individu es fragmenta, es dissol en una llibertat dopamínica, una lliure elecció que li resulta literalment mortal.
L’obra es desplega com a metàfora estesa de dues formes d’existència: la interior –limitada, imperfecta, però arrelada i, en definitiva, humana– i la vida projectada com a llibertat promesa que, a força d’abundància i repetició, es torna buida. La primera demana acceptació; la segona esdevé simple rendició involuntària. La vida viscuda des de dins sol ser incòmoda, però conté una mena d’autenticitat existencial tàcita i necessària per a la salut mental. En canvi, la vida viscuda des de fora, des de l’espectacle de la mateixa imatge projectada (i sovint falsa), és, se suposa, il·limitada, però aquí és on resideix el miratge: aquest món de fora és estructuralment inhabitable. L’ésser no hi pot arrelar, només s’hi performa. És una mena de llibertat total que, lluny d’elevar, desorienta. I això té una força simbòlica des de la qual cal avaluar el context social actual.
‘El meu veí Totoro’ (Hayao Miyazaki, 1988). |Arxiu
És en aquest context de desorientació estructural que cal tornar a mirar cap a formes narratives que no renunciïn al sentit. I és aquí on, gairebé per sorpresa, ens apareix la Studio Ghibli, la factoria d’animació japonesa creada per Hayao Miyazaki, Isao Takahata i Toshio Suzuki l’any 1985: no com una moda passatgera, sinó com una resistència obstinada, encarnada per una visió artística que s’aferra a la vida autèntica amb absoluta tossuderia i valentia. Una veritat com a memòria estàtica, com a litúrgia laica de la presència en el món com a part del món.
El capitalisme actual –anomenat sovint “de plataforma”– ja no actua a través d’una imposició directa. Ha deixat enrere la força explícita de l’etapa industrial per abraçar una forma més difusa –i, per tant, molt més malèfica– però ontològicament profunda. Ja no es parla d’una cadena barroera i rovellada que oprimeix i lliga les masses treballadores –mostrant, si cal, una nafra marronosa amb olor de ferro i òxid, empenyent-les a la revolta o, com a mínim, donant-los pistes de quina és la seva posició jeràrquica dins del joc– sinó davant d’un lligam de vellut desitjat. I això és perquè el bé a produir ja no és material ni deslligat del jo, sinó un reflex simbiòtic de la personalitat. És un jo que, multiplicat i calibrat per l’algoritme, ha esdevingut la principal matèria primera.
En definitiva, on el capitalisme clàssic era maldestre i deixava escletxes per a la dissidència, el capitalisme 2.0 les engoleix totes i clausura qualsevol espai de rebel·lia. L’esclavitud sistèmica ja no es percep com a opressió, bàsicament, perquè no es percep. Ara se’n diu “oportunitat”. El nou ésser social és un uròbor performatiu, un subjecte que es devora a si mateix mentre es projecta. Una identitat reciclada, calibrada per l’algoritme, encadenada per la il·lusió de llibertat. Destrueix la felicitat en nom de la felicitat. Deixa de ser per existir. Es mira per ser vist.
És així com aquest nou capitalisme ha convertit la frustració en combustible. Però una felicitat que no es nodreix del camí ni de l’experiència interior no és una felicitat genuïna: és un miratge que, com li passa a Tàntal, fill de Zeus, desapareix cada cop que se l’acaricia, deixant només el buit existencial. Però com a càstig de què? De l’egolatria?
A l’homo contemporani se li ha complicat això de ser sàpiens. Ni tan sols pot ser ja un homo ludens, ridícul, però amb un eximent d’innocència quasi infantil del qui és curiós de mena. Ha prostituït les possibilitats divines que tenia ser un homo data. Ara és un pur homo ostentants, un ésser que no mira i vol ser vist, i en això basa la seva felicitat com a finalitat.
L’ikigai o el respecte pel camí
És enmig d’aquest panorama, estèticament saturat i moralment buit, que Studio Ghibli continua ressonant. Segurament, no només perquè s’hagi convertit en un element més del mercat simbòlic internacional japonès, d’haver esdevingut –juntament amb el sushi, i Murakami– la Santíssima Trinitat del postureig japonòfil– sinó perquè manté viva una necessitat narrativa que la frustració del nou sistema no ha pogut encara desterrar de l’inconscient. Estem parlant d’una temporalitat viscuda, alentida i salpebrada amb una ètica que, malauradament, aviat serà antiga.
A ‘El meu veí Totoro’ no hi ha heroi, ni arc narratiu, ni clímax clar. Només existència: atenció a l’instant i consciència del context
Un bon exemple és la pel·lícula El meu veí Totoro (Hayao Miyazaki, 1988). No deixa de ser fantàstic que agradi tant una pel·lícula on, narrativament, si som sincers, no hi acaba de passar massa cosa. Si més no, des d’una mirada occidental, al públic de la qual tant agrada el viatge de l’heroi formulat pel teòric de la literatura Joseph Campbell, del protagonista que va d’un punt A a un punt B, essent normalment el punt B la victòria o la felicitat. A El meu veí Totoro no hi ha heroi, ni arc narratiu, ni clímax clar. Només existència: atenció a l’instant, a la capacitat d’estar i ser conscient del context. Sorprèn, i cura. Aquesta aposta per la lentitud no és una nostàlgia merament estètica. És gairebé una crítica ontològica a la neonarrativa occidental de consum immediat. Un ritme molt típic, també, de la literatura japonesa.
El protagonista de Porco Rosso (Hayao Miyazaki, 1992), un altre bon exemple, no busca redempció ni ser absolutament res del que no és. Prefereix ser porc a ser feixista. I amb això ja està tot dit. Simplement, s’accepta, amb la calma que subjau a tota la parafernàlia existencial. És en aquesta afirmació continguda del ser que hi ha una força que ressona amb l’humà no competitiu que encara tothom té amagat en algun racó de l’ànima. Un ésser precapitalista, quasi taoista, que simplement busca ser en el món. I és aquí –i és d’esperar i desitjar que sigui aquí– on Ghibli triomfa: per explicar-nos –a la manera japonesa– que el camí no és un mitjà, sinó la finalitat en si, i que la felicitat genuïna no demana coneixement, sinó simplement acceptació.
Aquí es fa necessari parlar d’ikigai, mot japonès format per iki, “viure”, i gai, “valor” o “raó”. En el seu estat pur, assenyala el motiu de viure, allò pel qual val la pena continuar. És una paraula senzilla que apunta a una veritat profundament humana: la felicitat no és un objectiu a assolir, sinó un estat que emergeix del fet de viure en consonància amb allò que som, mai amb el que són els altres. No pas per acumulació, ni per mèrit, sinó per coherència existencial no impostada. Aquesta és la felicitat d’Epicur, de Rousseau, de qui entén que l’ataràxia –la pau interior que neix de la comprensió del món– només és possible des del respecte pel camí, no des de la persecució del final. L’ikigai, doncs, no promet felicitat constant, sinó sentit. I el sentit és l’únic antídot contra el desplaçament vital que imposa el nou capital: una vida alienada del seu eix, convertida en espectacle, producció i simulació.
Més enllà del clitxé nipòfil
Ho diem també –i sobretot– des de la condició de viure al Japó, i encara més des de l’avorriment del clixé nipòfil que ho converteix tot en estètica d’importació: sushi, haikus, silenci zen, Ghibli i el sursum corda. Però Ghibli no és un clixé. O, si més no, no ho és en el que ressona de veritat. Perquè, malgrat l’ús turístic i esbiaixat que sovint se’n fa, l’obra de Miyazaki conté una mena de veritat obstinada, una resistència subtil que s’enllaça perfectament amb aquesta concepció de la felicitat com a camí.
És curiós, a més, com el mateix Miyazaki no va créixer exclusivament dins d’un imaginari japonès. De fet, la seva influència europea –com la sensibilitat naturalista aprehesa a la Provença, els paisatges suïssos o el romanticisme francès– es fa notar en moltes de les seves obres. Algunes, fins i tot, adaptades directament de llibres europeus, conservant-ne el títol. Però en lloc de produir-ne un híbrid superficial o un simple calc, Miyazaki en capta la part més harmoniosa: aquella que dialoga amb la natura, amb la lentitud, amb el silenci. Potser perquè, com passa amb l’ikigai, la bellesa que persegueix no és finalista, sinó present i total. I aquí és on Ghibli, malgrat tot, resisteix.
Per això mateix, cal tornar al principi. La broma infinita, a més de ser una novel·la i una pel·lícula fictícia dins d’una novel·la, és també una cita de Hamlet. Quan el príncep troba la calavera del bufó Yorick, diu: “Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: a fellow of infinite jest” (“Ai las, pobre Yorick! El coneixia, Horaci: un company de broma infinita”). En aquest cas, una broma infinita que ja no fa gràcia, perquè la mort li ha buidat el riure. Això és el que som avui: éssers atrapats en una comèdia que s’ha tornat tragèdia. Ens entretenim fins a morir. Ens projectem fins a desaparèixer. I, tanmateix, enmig d’aquest malson lúdic, els films de l’estudi Ghibli obren un camí a la resistència. No promet salvació, ni redempció. Només recorda que hi ha una altra manera de viure. Que el camí pot ser finalitat. Que Ítaca no ens cal, i si la volem ens ha d’agafar, com a mínim, ja viscuts i de vells. Que l’ésser pot ser habitat. Que la lentitud pot curar. I que la felicitat no és una broma.
