Les imatges audiovisuals són una potent arma ideològica perquè no només expressen un punt de vista, sinó que també configuren i modelen idees, identificacions i desitjos. Tot això s’esdevé a un nivell inconscient i, per tant, profund, doncs una de les característiques és que el llenguatge audiovisual ens arriba directament a les emocions, configurant els mapes afectius. Les persones al llarg de moltes civilitzacions han necessitat relats col·lectius –els mites, les llegendes–, utilitzant el relat narratiu per estructurar la seva experiència i emmagatzemar-la com a record. Actualment, el relat socialment compartit està acaparat per la forma audiovisual.
La primera persona que va fer una pel·lícula narrativa va ser una dona i es deia Alice Guy. Directora de cinema francesa nascuda el 1873, no només va ser pionera en la utilització del cinema per fer una narració cultural, sinó que també va ser la primera propietària d’un estudi on formava cineastes. Va ser la primera també en experimentar en tècniques de so, color i efectes especials en les seves més de 600 pel·lícules. En els llibres de cinema, però, gairebé no és citada. Fa una dècada, apareixia com la primera dona directora –una subcategoria que es va inventar l’historiador cinematogràfic Georges Sadoul per així seguir reservant el títol de primer director a un home. I això és només l’inici de la història.
A Catalunya les xifres són preocupants: el 7’9% del total de les pel·lícules van ser dirigides per dones i l’1% codirigides amb un home
Aquesta invisibilitat de les cineastes suposa, entre altres coses, una falta de referents per a les noves generacions. Cal també sumar el fet de que les pel·lícules dirigides per dones tenen pressupostos menors, la qual cosa perpetua la minoria de projectes dirigits per dones en les sales de cinema. L’any passat, només el 17% de les 100 pel·lícules més vistes a l’Estat espanyol van ser dirigides per dones. A Catalunya les xifres són encara més preocupants: el 7’9% del total van ser dirigides per dones i l’1% codirigides amb un home.
Si la representació de les dones darrere de les càmeres és minsa, davant ho és més: el 12% de les pel·lícules tenen una dona de protagonista i només representen el 30% dels personatges que parlen. A Suècia, s’està aplicant una avaluació basada en el famós test de Bechdel: si a la pel·lícula hi ha, com a mínim, dues dones amb noms (primera condició), que parlin entre elles (segona condició) i de temes que no giren només al voltant dels homes (tercera condició), ja és qualificada com a “promotora d’igualtat de gènere”. Aquesta proposta s’ha entès des de mols col·lectius feministes com una alerta i un patètic baròmetre que simplifica i denigra les lluites per la igualtat de gènere.
Patrons constants
Si entrem a analitzar pel·lícules més vistes pel públic en general amb una mirada crítica (sense entrar al detall de cinema de culte), podem observar fàcilment patrons constants en la forma de representació del gènere femení en el cinema. Per exemple: normalment el punt de vista subjectiu, és a dir, des d’on s’explica la història, sol ser el d’un home. És un punt de vista androcèntric: tot gira al voltant d’un protagonista masculí i les dones apareixen com a circumstancials, episòdiques, marginals al relat principal o com a objecte de visió de la càmera, no com a subjecte. Repassem El senyor dels anells o La guerra de les galàxies, però hi ha molts altres exemples.
Una altra constant és la relació de l’aparició d’una dona lligada a una relació eròtica-amorosa amb patró d’amor romàntic de fons
Podem observar la diferència en la presentació dels personatges: els homes són poderosos, ocupen espai i tenen personalitat en contrapunt amb les dones, que són filmades a trossos i de manera sexualitzada –com podem observar a la pel·lícula freqüentment emesa per televisió Pretty Woman. Una altra constant és la relació de l’aparició d’una dona lligada a una relació eròtica-amorosa amb patró d’amor romàntic de fons. Sovint aquesta constant es repeteix de forma preocupant en pel·lícules adreçades a un públic adolescent, que s’inicien en el món de les relacions sexo-afectives i reben missatges audiovisuals de relacions dependents i carregades de violències. El resultat es pot deduir de pel·lícules com Tres metros sobre el cielo o Crepúsculo –la submissió de la bella que salva a la bèstia–, totes dues amb un índex d’audiència molt elevat entre el públic més jove.
Quan es pensa en els personatges femenins suposadament apoderats, s’acostuma a trobar a la líder vibra sense amigues i al·lèrgica a les criatures (El diablo viste de Prada); o a la dona d’acció, lluitadora, basada en patrons masculins i cosificada (Lara Croft); o a la demoníaca seductora de les pel·lícules de ficció científica que utilitzen la sexualitat per atrapar i matar als homes (Transformers). Però hi ha pel·lícules que amplien el nostre imaginari i podem trobar referents de dones realment apoderades. N’hi ha d’influents, com a la pel·lícula Hannah Arendt, o de lluitadores, com la protagonista de Los juegos del hambre. També trobem personatges femenins en les pel·lícules comercials que tenen una personalitat molt menys estereotipada i complexa, com és el cas de Malèfica. N’hi ha també d’altres pel·lícules per infants que comencen a assenyalar les relacions d’amor fraternal i d’amistat com més importants en el relat que les de parella o romàntiques, per exemple Frozen i les que intenten desmuntar els mites de l’heroi masculí, com Fuerza mayor.
El llenguatge cinematogràfic imposa doncs a l’espectador una interpretació de la història. Els moviments de la càmera, els plans, el muntatge o inclús el decorat no són casuals. Per no caure en el mite de la caverna, cal seguir afinant la mirada crítica.
