El podi i la tribuna tornen als escenaris, amb més raó que mai. L’espectacle Retour à Reims ha dut a escena el text assagístic i autobiogràfic del sociòleg francès Didier Eribon, on l’autor reflexiona sobre la seva vida i la seva formació, la intimitat lligada amb la política, i especialment retrata l’episodi en què torna al poble per retrobar la mare, per recordar el pare i per constatar en primera persona el gir de la classe obrera cap a la ultradreta. Dirigit per Thomas Ostermeier (director de la Schaubühne berlinesa), l’hem pogut veure al Teatre Municipal de Girona els passats 5 i 6 de desembre, en el marc del Festival Temporada Alta.
El director convertia l’escenari en un estudi d’enregistrament, amb tres personatges treballant en un documental. N’hi ha dos al fons, a la cabina, i al mig de l’escenari l’actriu Irene Jacob llegeix fragments del llibre en una taula vora un micro. Tot és a les fosques, només hi ha un llum tènue puntual, il·luminant lleument el seu rostre. Ella posa, molt professional i gens sentimental, la veu en off a l’audiovisual en fase de muntatge, projectat a la pantalla gran del fons.
A partir d’aquí, les converses i puntualitzacions de l’actriu i dels altres personatges (el director de la peli i el tècnic de l’estudi) aniran “interrompent” i enriquint la lectura. Fins i tot es cantarà un rap, a l’entreacte, amb comunicació directa amb el públic i amb els llums de la sala encesos. Tot molt brechtià, amb la fita de la “concreció”: muntatges, interpel·lacions, interrupcions, articulacions, distanciaments, dialèctica, autocrítica… El resultat és un artefacte assagístic d’acabat aparentment senzill, però que funciona tot combinant teatre-document, dramatúrgia del jo, cinema-teatre, monòlegs autobiogràfics, amb entremesos de mínimes escenificacions en forma de conversa.
Les discussions entre uns i altres van emergint aquí i allà, com acotacions i comentaris a peu de pàgina (o, millor dit, de pantalla), com interrupcions i crítiques al relat sociològic principal. Tot plegat, per anar afegint capes i capes tant a l’anàlisi que el llibre proposava, com a la peli que a l’espectacle es prepara, com a l’obra de teatre mateixa. Fins que al final irromp la peripècia narrada pel tècnic, el jove raper d’origen senegalès: l’odissea viscuda per la seva família, utilitzada, explotada, menystinguda i marginada en arribar a França. Aquesta és la capa definitiva, la que completa l’assaig, afegint-hi una capa extra, i rebla així la tesi de l espectacle..
Els fragments del llibre d’Eribon, escenificats a l’obra, semblen presentar el triomf i l’avenç de la ultradreta com el darrer capítol del fracàs de les idees d’esquerres i socialdemòcrates, una vegada traït, ensorrat, malvenut el miratge de l’estat del benestar
Un espectacle que està més preocupat en ser eficient que entretingut o original. Si el seu format ens xoca, si ens sembla un xic trist i desganat, contingut i eixut, és perquè s’afanya a cercar un equilibri insòlit, ajustat, entre l’art i la ideologia, la forma i l’anàlisi. L’espectacle també presenta conflictes i contradiccions interessants, que el fan encara més complex i dens, sense curtcircuitar-lo (tot i que no es pot descartar que jo l’hagi malinterpretat). Perquè el final de l’obra, amb els tres personatges en plena discussió vibrant, sembla obrir la tesi cap a un epíleg esperançador: com si el bon rotllo de la trobada fos traslladable com a solució per a la problemàtica social més àmplia. Aquest gir final “de ficció” el podem entendre de formes diverses: com una proposta, sensata i optimista, entre la Història i la imaginació, el teatre i l’actualitat. O bé com un simple truc “teatral”, tranquil·litzador però una mica mistificador, per la seva condició d’insert d’il·lusió en una peça que estava basada en el teatre sociològic. En segon lloc: els fragments del llibre d’Eribon, escenificats a l’obra, semblen presentar el triomf i l’avenç de la ultradreta com el darrer capítol del fracàs de les idees d’esquerres i socialdemòcrates, una vegada traït, ensorrat, malvenut el miratge de l’estat del benestar. Però ens preguntem: no és això només el començament? No cal esperar, encara, el pitjor? O què carai cal esperar?
‘Esperant Godot’
És Esperant Godot una obra absurda, pessimista, existencialista? Així ha estat rebuda i entesa, habitualment, des de la seva estrena a inicis dels anys cinquanta i fins la setmana passada mateix, en la nova posada en escena a la Sala Beckett de Barcelona (on estarà en cartell fins al 4 de gener). Però en cada època i segons cada situació històrica i social concreta, l’ampla i misteriosa metàfora d’aquest text ha desplegat sentits nous i diversos sobre cada audiència embadalida. Per exemple: segons Susan Sontag, qui la dirigí l’agost de 1993 a la Sarajevo assetjada, l’obra era “extremadament realista” (ho expressava en un article publicat al número 16 de la revista Pausa).
Vistos avui, Vladimir i Estragó (Didí i Gogó) ens semblen uns personatges rars i estrambòtics, però no del tot desconeguts. Ens resulten també d’un realisme extrem, ja que els podríem ubicar fàcilment en molts contextos tristament reals: terminals, solitaris, marginals. Perquè Didí diu que “L’aire és ple dels nostres crits, però el costum els silencia”, i es pregunta: “Què hi fem, aquí? Aquesta és la qüestió…”. Per a Beckett, com per a Gogó, sembla que no hi ha res a fer, perquè el mal ja està fet. Escrita a les acaballes de la dècada de 1940, el desastre ja s’havia consumat. La parella de personatges protagonistes, meitat clown i meitat rodamón, són una mena de Laurel i Hardy traumatitzats per les seqüeles d’un desastre. Uns éssers en ple tràngol de perdre la memòria i la subjectivitat. La xerrameca d’uns i altres a l’obra són les restes, les runes, la caca, pura paraula-brossa, llenguatge d’abocador, quaquaqua, blablabla… Però, com dèiem, el misteri de la metàfora és tan profund, bèstia i fosc, que permet tota classe de lectures i interpretacions: les escenes nauseabundes del Godot poden representar la corrua trinxada i delirant dels corrents del pensament occidentals, devastats i en procés de descomposició (cristianisme, capitalisme, racionalisme). El seu paisatge (un erm sec i inhòspit) i els seus malsons en loop poden esbossar la fi de l’humanisme i l’apogeu de l’estat del malestar (és que Godot era l’estat del benestar?), una cimera climàtica fracassada, el mercadeig de la carbonització en plena apocalipsi climàtica (i el nostre Godot, és la Greta Thunberg?), blablabla, quaquaqua…
Avui el text de Beckett pot arribar a ser atractiu també per contrast: perquè es tracta d’un text nu i cru, implacable, irrompent al regnat de la imatge
Avui el text de Beckett pot arribar a ser atractiu també per contrast: perquè es tracta d’un text nu i cru, implacable, irrompent al regnat de la imatge. Un monument radical a la incomunicació, la incomprensió i la inacció destarotada, en ple apogeu de la narració realista, empàtica i catàrtica (Netflix!). I perquè ens presenta una troupe de losers sense ofici ni benefici, en un circ tronat i distòpic, de numerets d’aixafaguitarres sense solta ni volta, que entren sense avís ni invitació a la festa triomfal d’un temps on imperen les impostures optimistes, els emprenedors i els futbolistes. Un temps de plastes i egòlatres, vaja.
El Godot que arriba el 2019
Què ens ofereix, la nova posada en escena del Godot a la Beckett? En primer lloc, l’oportunitat de presenciar una escenificació reeixida i acolorida del text teatral més important de tot el segle passat. Sembla que, a l’ombra de Beckett, sota el seu fuet minimalista, s’han arrenglerat, adotzenat i contingut en una cadena perfecta de talents el barroquisme exuberant del traductor Josep Pedrals, la mirada tendra i humaníssima del director Ferran Utzet, l’impuls còmic de l’actor Pol López. El físic, el control, la popularitat i l’edat dels intèrprets, i unes quantes gracietes i picades d’ull, fan més passable el tràngol. Un Nao Albet perfecte clava el personatge perquè sembla trobar-se en estat de xoc permanent. La part més hardcore de la interpretació, al rovell de l’ou de l’espectacle, ve de la mà de dos actors sorprenents. Aitor Galisteo–Rocher i Blai Juanet Sanagustin interpreten Pozzo i Lucky en els numerets de circ inquietant, que van agrir (visca!) alguns dels riures de la sala.
La direcció del Ferran Utzet ho ha posat tot al lloc que pertoca (la pedra, l’arbre, la lluna, els barrets), accelera el ritme clownesc (massa, pel meu gust) i accentua el còmic per destacar l’amarg. La direcció i l’escenografia (de Max Glaenzel) permeten fins i tot a Vladimir donar una volta metateatral i autoreflexiva, un intent infructuós d’escapada de l’escenari, que em recordà el Ñaque del Sanchis Sinisterra (l’obra del 1980, influenciada pel Godot). El paisatge reduït i encapsulat, ample i estret, sense fons, a través d’una finestra retallada, els crítics de teatre l’han interpretada cadascú a la seva manera: com un diorama, com una peixera, com una vitrina, com un “quadre viu”… Ens pot recordar, també, una pantalla de tele (o de mòbil): un lloc sense profunditat, com un cau de fantasmes que no és enlloc…
Un cau del qual sorgeix aquest text torrencial i en principi inaprehensible, d’una psicologia empantanegada en tot d’escenes absurdes, d’un realisme negre, greu i pesat, i d’un pessimisme còmic i extravagant. I vet aquí la paradoxa: Beckett somniava en fer fugir els espectadors esparverats de la sala, davant d’un espectacle que els havia de resultar insuportable. El Godot del 1953 a la Beckett del 2019 és, ja, una obra canonitzada, polida, perfectament executada. Un espectacle clàssic que és, no només perfectament suportable, sinó també gaudible, gratificant, recomanable, un èxit de crítica i públic. Que una peça que era, o havia de ser originàriament, aparentment pertorbadora i pessimista, incomprensible i insuportable, ara alegri i entusiasmi l’audiència, i generi aquest consens crític, fins a esdevenir un must, un cinc estrelles a les revistes d’oci, un “imperdible” que entreté i consola… no sembla paradoxal? Potser sí, o potser no.
