Una escalinata. Una gentada exultant. Un formigueig de vaixells. El poble entusiasta aixecat contra la tirania imperial. Els fusellers del tsar entren en escena. Espant. Corredisses. Foc obert sobre la multitud. Massacre. Un rostre de dona malferida. Un cotxet amb un nadó rodolant escales avall. Rodolant entre cadàvers, gent que fuig, cares ensangonades. La vida obrint-se pas entre la mort. Uns cops de baioneta. Fosa en negre.
L’escena, construïda amb el muntatge electritzant que caracteritzava el seu director, Serguei Mikhajlovitx Eisenstein (1898-1948), és una de les més emblemàtiques de la història del cinema i pertany a un dels films més aclamats i citats com a referencials per a la crítica de l’art de les imatges en moviment. El cuirassat Potemkin (1925), és, a més, indiscutiblement, la pel·lícula més famosa filmada mai a Ucraïna. La ciutat d’Odessa i el seu port al mar Negre –avui novament notícia per fets violents–, amb la seva escalinata que encara conserva un aspecte molt semblant al lloc on Eisenstein va rodar, conforma l’escenografia del motí de la marineria del vaixell de l’armada imperial contra les pèssimes condicions de vida i alimentació a bord, amb el suport de la població local amb aires insurrectes, implacablement aixafat per una unitat de cosacs, com hem vist.
El director d’origen letó, en el que seria el seu tercer film, va entomar l’encàrrec de confegir un gran fresc commemoratiu de l’anomenada Revolució de 1905, la primera sublevació general seriosa contra el poder del tsar, coincidint amb el vintè aniversari dels fets. El que en principi havia de ser una sèrie de diversos episodis en punts distants de l’imperi, va acabar cenyit per necessitats de producció als fets d’Odessa, degudament ficcionats al servei de l’èpica proletària (amb la massa apoderant-se de qualsevol protagonisme individual) i de les teories d’Eisenstein sobre el muntatge com a eix motor de la gramàtica genuïna del cinema, que en aquest film –i particularment en l’angoixant escena de l’escalinata–, i en el posterior Octubre (1927), assoleixen cims indiscutits.
Tanmateix, a banda d’aquest episodi icònic, les terres ucraïneses han estat, per obra i gràcia principalment de l’era d’or del cinema soviètic, plató d’algunes de les pel·lícules més aclamades dels quasi cent trenta anys d’història del cinema. També ha estat lloc de naixement de noms notables de la filmografia de l’antiga URSS, com Grigori Kózintsev –amb el seu notable tríptic dedicat a clàssics de la literatura universal, formada per Don Quixot (1957), Hamlet (1964) i El rei Lear (1971)– i una de les escasses directores que van operar a l’antic gegant soviètic, Larisa Sepitko (1938-1979) i la seva inquietant incursió a les ferides de la presència nazi a Bielorússia amb L’ascensió, estrenada el 1977. Un capítol a part el mereixen els cineastes que van consagrar el seu interès a captar la identitat diversa i complexa d’Ucraïna, entre els quals destaquen els noms d’Aleksandr Dovjenko, Dziga Vertov o, unes dècades més tard, Serguei Paradjanov.
Dovjenko i el mite del graner de l’URSS
Tot i ser habitualment considerat membre de ple dret de la Santíssima Trinitat de l’era daurada del cinema soviètic, juntament amb Vsevolod Pudovkin i l’esmentat Eisenstein, la figura d’Aleksandr Dovjenko (1894-1956) ha quedat sempre en un segon pla, potser pel fet que les seves grans obres tenen com a base de producció i focus d’interès narratiu un territori com fou la seva Ucraïna natal, allunyat de la indústria cultural moscovita. Nascut a la regió de Txerníhiv, d’una família dedicada al treball de la terra des de generacions, fou diplomàtic, pintor i militant comunista abans de començar a dirigir pel·lícules el 1925. Just a cavall de la dècada següent, va encarar la fase culminant del seu treball, coneguda com la trilogia ucraïnesa i conformada pels films Zvenigora (1928), Arsenal (1929) i Zeml’a (La terra, 1930). Tots ells exploracions de les tradicions, les llegendes mil·lenàries i la història recent ucraïnesa. En el cas d’Arsenal, per exemple, l’aixecament revolucionari del 1918 a Kíiv que va suposar l’establiment d’una república socialista al país.
Gràcies al cinema soviètic, les terres ucraïneses han estat el plató d’algunes pel·lícules tan aclamades com ‘El cuirassat Potemkin’
Zeml’a és habitualment considerada la seva obra magna i un dels cims del cinema facturat a l’URSS. Amb una trama argumental a mig camí del drama rural modernista i el pamflet revolucionari, conta el procés de col·lectivització de les terres en una petita aldea a l’oblast’ –província– de Poltava, animada per un grup d’entusiastes bolxevics dirigits pel jove i decidit Vassili, però rebut amb hostilitat per les famílies kulaks, pagesia que, després de les reformes dictades pel tsar el 1905 havien passat a ser propietàries de les terres. Després d’un dia frenètic de treball amb els tractors (símbol obvi del nou model productiu i organitzatiu), Vassili és mort per un veí que l’acusa d’haver envaït les seves propietats. Però el seu assassinat té un efecte catàrtic entre el vell camperolat, d’entrada reticent als nous modes de producció i a la demoníaca maquinària agrícola, i el climàtic funeral laic esdevé un moment d’exaltació popular de la “vida nova”.
Tot i excel·lir en el muntatge com els seus companys de generació, la narrativa de Dovjenko tendeix, però, més al marge contemplatiu i al reforç visual de les imatges símbol, bolcat sobretot en la paisatgística rural (camps de fruita i de gira-sols filmats amb enorme força) i la vida i la mort –que marca l’inici i el final de Zeml’a– com a metàfora dels cicles naturals. Potser per la seva mirada respectuosa del bagatge tradicional i la proposta integradora d’aquest en el procés revolucionari, el seu cinema fou rebut en general de forma hostil per l’oficialitat cultural moscovita, més enllà d’elogiar-ne la qualitat tècnica: la revista Kino va titllar Zvenigora de “burgesa i nacionalista” i el poeta Demyan Bedny va dir de Zeml’a que era “derrotista i contrarevolucionària”. Després d’algun film notable als anys trenta, Dovjenko, fart que li rebutgessin projectes, es va centrar en la firma de guions i novel·les fins al final dels seus dies. La seva companya, actriu i ajudant de realització, Yuliya Solntseva, va completar-ne alguns després de la seva mort.
Vertov i el mite del Donbass industrial
Malgrat el seu reconeixement unànime per part de la historiografia i la crítica cinematogràfica, Dziga Vertov (1896-1954) és un vers lliure en l’etapa més brillant del cinema soviètic, al final de l’etapa silent. Nat com a Denis Arkad’evic Kaufman en una família jueva a Bialystok –avui a Polònia, però aleshores part de l’imperi rus. La Revolució d’octubre de 1917 l’enxampa a Sant Petersburg, on estudia Música i Medicina, i s’interessa pel moviment futurista. Adopta el pseudònim de Dziga Vertov (que es podria traduir com “baldufa que gira”) i funda amb altres intel·lectuals i artistes el moviment Kinoni (semantisme que equivaldria a cineull), que en un manifest proclama la necessitat d’un audiovisual deslligat de la tradició narrativa de la literatura, que defugi els artificis del guió, les interpretacions actorals i proclami la càmera com un instrument per assolir una mirada que depassi les capacitats de l’ull humà. En una sèrie de noticiaris d’actualitat amb el nom genèric de Kino-Pravda (“Cinema veritat”), comença a posar en pràctica les seves teories el 1922, acompanyat per un fidel –i familiar–equip de producció format per la seva companya, Elizaveta Svilova i el seu germà Mikhail Kaufman.
El 1929 perd el seu càrrec com a guàrdia fílmic de la revolució al Comitè de Cinematografia de l’URSS i troba refugi a Ucraïna, on podrà rodar amb llibertat absoluta el seu film més recordat, Chelovek s kinoapparatom (L’home amb una càmera de cinema en rus), plasmació de les seves teories estètiques i mostra culminant d’un moment en què les exigències del realisme socialista encara no estaven renyides amb les propostes d’avantguarda. D’enorme influència en el documentalisme creatiu fins als nostres dies i situada habitualment en les discutibles llistes de les millors pel·lícules de la història, L’home amb una càmera de cinema és una bulliciosa celebració de la ciutat revolucionària i hiperactiva mitjançant un calidoscopi de plans que obvien tots els cànons de la narrativa convencional i que no defuig els efectes visuals com la superposició d’imatges o l’animació amb la tècnica stop-motion.
Dos anys més tard, el 1931, filmarà la més ucraïnesa de les seves pel·lícules, Entusiasme, també coneguda com a Simfonia del Donbass (en referència a la peça musical de Dmitri Xostakóvitx escrita per al film), que segueix els plantejaments narratius del film precedent, però amb certa intencionalitat narrativa i un missatge polític més explícit. Vertov incorpora aquí el so, gravat en directe i juxtaposat amb els mateixos cànons de les imatges. Encarregada en coincidència amb el primer pla quinquennal de l’era d’Stalin, que proclamava en aquesta regió d’influència cultural russa un ambiciós pla de reconversió industrial basada en els recursos del seu subsol, Entusiasme s’erigeix en un involuntari contrapès del cinema de Dovjenko, amb una explosió d’imatges glosadores de l’activitat minera i siderúrgica, acompanyades d’escenes festives als carrers i contrastades amb fugaces apel·lacions a la religió i l’alcoholisme que es mostren com a llastos del progrés social. Defenestrat culturalment, com la gran majoria de grans realitzadors de la seva generació, Vertov es va refugiar aviat en la realització de noticiaris impersonals.
Paradjanov i el mite de les muntanyes
Serguei Paradjanov tanca la tríada dels grans cineastes amb mirada ucraïnesa, tot i haver nascut a la república de Geòrgia el 1924 i morir a Armènia el 1990. Format a l’escola de Dovjenko
i Solntseva, després d’uns quants films de poc recorregut troba la seva pròpia veu narrativa el 1964, amb Ombres dels ancestres oblidats (coneguda aquí també amb el títol en castellà Los corceles de fuego). Amb un estil naturalista que l’associava a les propostes de realitzadors contemporanis com Tarkovski o Pasolini, Paradjànov va construir una història ambientada a les muntanyes dels Carpats ucraïnesos al segle XIX, centrada en la relació amorosa romeuijulietesca entre els joves Ivan i Maritxka, pertanyents a dues famílies de pastors d’ètnia hutsul enfrontades ancestralment amb un rerefons de diferència de classes. Però més enllà de l’anècdota argumental, el motor de la narració és context cultural: les cerimònies, les danses, la música popular, els rituals cristians i precristians, la bruixeria i altres detalls etnogràfics, barrejats amb elements de sobrenaturalitat i realisme màgic. La tradició, en definitiva, erigida en un personatge més.
Aclamada en festivals arreu del món, el director –sempre atent a les cultures perifèriques de l’URSS– repetiria plantejaments narratius quatre anys més tard amb Sayat-Nova (també coneguda com El color de la granada) sobre la vida del poeta armeni del segle XIX que li dona nom. Però el seu rupturisme amb l’oficialitat narrativa i la seva visió titllada de romantizadora de les formes de vida tradicional van convertir Paradjanov en un dissident (primer artístic, amb prohibicions constants de rodar) i finalment polític, amb un procés sota acusacions d’homosexualitat, suborn i altres delictes que el va dur a la presó als anys setanta.
