La seua aportació al seté art va contra l’oblit i la fugacitat, característiques sovint lligades a les rutines de producció dels mitjans de comunicació. Fa un gest amb la mà perquè ens hi apropem, com si sabés que li proposarem aquesta conversa després de la presentació a Bilbao de Varados. És la seua darrera pel·lícula, i tracta sobre la desesperació de les refugiades atrapades en l’odissea burocràtica per sortir de Lesbos. Taberna, lluny d’un cinema de carícies, cerca remoure consciències. Ho demostra la seua filmografia amb títols com Nagore, sobre el feminicidi de Nagore Laffage, o Yoyes, sobre la primera dona dirigent d’ETA assassinada i titllada de traïdora. L’honestedat i la vigència de la seua mirada travessa tota la seua feina.
Ets pedagoga i sociòloga de formació, i no és fins al 1990 que t’introdueixes a l’audiovisual fent curts de forma autodidàctica. Per què comences a fer cinema?
Ha estat sempre la meua gran passió, però mai havia tingut dones referents. Els millors papers sempre se’ls quedaven els homes, com quan jugàvem de petits i no podíem fer d’astronautes o de Tarzan. Però a partir de l’aparició de les noves tecnologies i el vídeo, que vaig entendre com una eina proletària, vaig començar a experimentar
i vaig crear el meu primer curt, La mujer de Lot.
Aquella és la primera obra d’una llarga filmografia de cinema tant de ficció com de documental. Són les històries que vols contar les que t’exigeixen un gènere o un altre?
Parteixo de la base que soc cineasta i trio el que millor li va un cop m’he apropat a la història. Per exemple, en el cas de Nagore, la pel·lícula sobre l’assassinat de Nagore Laffage durant les festes de Sant Fermí de 2008, en un principi volia que fos ficció perquè en general arriba a més gent, ja que a les sales és molt difícil que existeixi una programació sistemàtica de cinema documental. Però durant el procés de documentació, quan vaig accedir a les imatges del judici a José Diego Yllanes i concretament al moment en què explica com la va matar, vaig saber que la pel·lícula havia de ser documental. Aquelles imatges em van produir un tremolor especial i no hi ha ficció que pugui superar-ho. Va ser llavors quan em vaig sumar al cinema com a memòria de les dones i vaig plantejar la pel·lícula com un jurat popular immens que s’estengués a cada lloc on es projectés. De fet, en l’acte d’estrena vaig comentar que, segurament, José Diego Yllanes hauria preferit deu anys més de presó i que no s’hagués fet el documental.
A què et refereixes quan parles d’un cinema de memòria de les dones?
“És una satisfacció tenir una eina que rescati de l’oblit persones com Yoyes, Emiliana de Zubeldía o Nagore Laffage”
El cine sempre és memòria, com l’àlbum de fotos d’un país i d’una cultura. Com que molts dels personatges de les meues pel·lícules són femenins, moltes de les històries que es conten contribueixen a donar veu i nom a dones que han tingut un paper rellevant en la història, però que el poder ha tapat. Per mi és una satisfacció tenir una eina que pugui rescatar de l’oblit persones com Yoyes, Emiliana de Zubeldía o Nagore Laffage. En aquest record de les biografies existeix un avançament perquè el present i el futur siguin diferents.
Mentre feies ‘Nagore’, vas veure que s’activessin alguns mecanismes de resistència contra el projecte?
Pràcticament no n’hi va haver gràcies a la rapidesa de la resposta popular Dilluns Liles, un moviment feminista molt gran que va impedir que el silenci tapés la història de Nagore. És més, aconsegueix que s’emeti de forma pública el judici i això va marcar la diferència en el seu desenvolupament, donant lloc a un material de memòria importantíssim. No solament va ser un crim masclista, sinó que crec que també va ser classista i antic, propi d’altres generacions. L’assassí és un estudiant de medicina que treballa a la clínica universitària de l’Opus Dei i ell mateix explica que té una parella estable, però que quan s’emborratxa se’n va amb altres noies. Moltes vegades em quedo tremolant pensant en quantes deuen haver passat per aquell terror. La diferència de Nagore és que no va acceptar el seu joc violent i allò li va costar la vida. En altres èpoques s’hauria tapat i en aquest cas també, si no hagués sigut per la ràpida resposta popular, per aquella mare coratge que es va posar dempeus de seguida. Aquesta lluita va provocar un abans i un després, i va influir en la massiva participació de les dones que més tard generaria un debat en el judici de la Manada. Sense elles no hauria sigut el mateix.
Vas establir una estreta relació amb la mare de Nagore. Com definiries la seua lluita?
Canalitzar el dolor cap a la llum. Una bellesa. Des del primer moment vaig saber que ella havia de ser la protagonista. És d’una generositat enorme saber que no podrà recuperar la seua filla mentre s’ofereix a lluitar perquè no passi a altres dones. Ella va participar en la direcció d’aquest documental, una militància que li ha donat vida entre tant dolor.
De fet, vuit anys després, el cas de la Manada, també durant les festes de Sant Fermí, fa que moltes periodistes recorrin precisament a aquell documental. Què creus que va canviar a partir de Nagore?
Va ser un avantatge que Nagore es pogués veure vuit anys després. És un document revelador i que col·loca la premsa en un lloc molt més interessant, des del meu punt de vista. El fet que tingués lloc una violació múltiple en les mateixes dates i amb elements de terror que són molt propers entre una història i l’altra, crec que va influenciar en el curs del cas. A més, durant el judici es van repetir patrons, com quan li van preguntar a la mare de Nagore si la seua filla lligava molt. Sense aquella pel·lícula, crec que Nagore se’ns hauria oblidat a tots.
Un cinema, per tant, que contribueix a la transformació social?
Jo sí que ho crec. En el moment que agafo la càmera sé que tinc una responsabilitat per contar cinematogràficament bé una història. La forma i el fons han d’anar units en un exercici de creació que transformi, tot posant el focus en aquells llocs que el poder no vol que ens fixem. És així com el cinema porta indirectament a una transformació social. De la mateixa manera que crec que Yoyes va contribuir a una reflexió sobre la qüestió d’ETA o acompanyar el procés de pau com ho ha fet el cinema irlandès, que ha estat molt reflexiu i ha ajudat a analitzar aspectes humans dins de la militància.
Hi ha temes tabú en el cinema?
“Els temes tabú no estan en l’espectador, sinó en la producció. Hi ha censura i, encara pitjor, autocensura”
Els tabús no estan en l’espectador, sinó en la producció. Hi ha censura i, encara pitjor, autocensura. Hi ha moltes pel·lícules que es queden sense fer i que no acabaran existint mai, projectes que saps que no tindran finançament, i una pel·lícula requereix molts anys. Estem parlant d’anys invertits de la vida d’una directora. La diferència amb la literatura és que encara que no et publiquin un llibre, un cop escrit, ja existeix. En canvi, un guió és mort perquè el resultat serà totalment diferent segons qui el dirigeixi.
De tabús hem passat directament a parlar de censura i autocensura.
És clar. Els temes tabú ho són perquè hi ha censura. És raríssim que hi hagi certs temes que no es tractin, com la pederàstia. Et sorprendrà que per fer La buena nueva, el meu primer llargmetratge de ficció, a la televisió pública em van demanar si tenia el permís de l’Església, amb l’esquerra teòricament al poder. És llavors quan, en un punt de rebel·lia, decideixo fer-la pel meu compte i vaig tenir moltes dificultats per fer la segona part de la pel·lícula. Tothom coneix la implicació de l’Església en el nazisme, però ningú recorda que els feixistes van guanyar la Guerra Civil Espanyola perquè l’Església els va donar suport en contra del govern legítim de la Segona República. Em semblava que era una història que havia de contar.
Com busques rompre amb aquests tabús o censura?
“La societat és el que nosaltres anem decidint que sigui i la responsabilitat és tant col·lectiva com individual”
És un exercici de creixement permanent, ningú és lliure o és just eternament. Se’ns omple la boca amb les paraules llibertat i democràcia; crec que cal que estiguem en contínua anàlisi i reflexió sobre què ocorre. La societat és el que nosaltres anem decidint que sigui i la responsabilitat és tant col·lectiva com individual. Jo trio els temes perquè tinc ganes de conèixer-los amb profunditat, i tot el procés que faig el transmeto als espectadors. La sort que tinc és que he pogut fer el que he volgut i com he volgut. Això sí, m’ha costat un preu, que ara no te’l diré. M’adono que he tingut moltes més dificultats que segurament no han tingut altres projectes que s’intueixen més taquillers. Així i tot, he comptat amb el suport del públic i de la crítica en molts casos. A part, busco gaudir de l’experiència, perquè tampoc és que sigui una judeocristiana [riu], sinó que m’aproximo i visc el camí creient en el compromís.
Has sigut jurat d’alguns festivals internacionals de cinema com el de Gijón o el d’Alexandria. Hi ha censura en aquests espais?
Els jurats són un espai de poder i, segons quins siguin els seus membres, s’estirarà cap a un costat o cap a un altre. És tot bastant subtil, però hi entren en joc els interessos personals dels seus membres i també de les distribuïdores, perquè els premis condicionen el futur recorregut de les pel·lícules. Per exemple, quan vaig ser presidenta del jurat del Festival Internacional de Cinema d’Alexandria, sí que em vaig trobar amb clars elements de censura. Al final depèn del gust dels membres del jurat i, ja ho deia Jorge Oteiza, els premis són un reconeixement a la docilitat de l’artista. La justícia és impossible a l’hora de concedir un premi perquè hi ha elements molt subjectius. Un guardó no te’l pots creure mai. En el millor dels casos, encara que sembli just, és que un grup de persones tenen certes afinitats amb el que has fet.
Com se subverteixen les desigualtats de gènere i les violències masclistes a través del cinema?
És molt difícil, però podem aportar el nostre granet de sorra a través de la imatge. No fem cap favor al masclisme quan propiciem noves masculinitats, per exemple, en el moment en què alguns es vegin reflectits en l’assassí de Nagore, fent sorgir noves sensibilitats i que vegin amb horror el que passa. Estem assistint a una transformació de la masculinitat que no es posa prou en valor. Crec que el canvi s’està produint cap a un punt molt més bonic per a l’home i no cap a una pèrdua de privilegis… Quin paperot, el d’abans, de fingir ser forts tota l’estona! Tornant al cinema, s’està reflexionant sobre un feminisme més profund. En aquest sentit, l’última pel·lícula que vaig veure és Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma. És un film militantment feminista. Com diu la seua autora, crec que tot cinema és polític, fins i tot el més banal. Però aquesta pel·lícula en particular no exposa un discurs feminista explícit, sinó més elevat, més metafòric, amb un nivell d’abstracció molt interessant.
El teu darrer treball, ‘Varados’, és d’aquelles pel·lícules que barregen ficció i documental?
Totalment. L’ONG Zaporeak em va proposar fer unes píndoles per animar la gent a participar de les activitats que organitzen per recaptar fons. Al principi vaig pensar en fer un curtmetratge, i el que tenia clar és que els protagonistes havien de ser les persones refugiades, fixant-me en aquell espai en què estan “encallats”, un temps horrorós en què no saps què serà de la teua vida. De les meues pel·lícules és la que tothom podria classificar com a ficció i documental alhora. Jo en dic pel·lícula perquè balla en els límits.
Per què està als límits?
Perquè vaig jugar amb llibertat i tenia ganes de provar i d’arriscar a veure què passava quan deixava els protagonistes sols davant la càmera. Els demanava, per exemple, que improvisessin una discussió quotidiana. És ficció que surt de la seua pròpia experiència i s’interpreten a ells mateixos, en una presa única i en el context i l’espai on estan “encallats”.
Vau estar a Mória. De fet, durant el documental, Mohamed, un dels protagonistes, menciona que “Mória era un infern”, recordant la seua estança allà. Com era el camp i les condicions de vida allà abans de l’incendi?
No hi vam poder entrar. El camp de Mória està contat amb un fora de camp en el documental. Ens vam quedar a les seues portes i el moment de gravar les imatges del passeig cap al camp va ser molt impactant. Infants i mares caminant sense rumb… Aquell és l’únic moment del documental en què la banda sonora inspira una marxa fúnebre. Aquelles entrades i sortides et feien intuir la no vida dins del camp. Espero que a partir d’aquí la gent tingui curiositat per furgar en el que està passant dins d’aquests espais. Cal que ens preguntem què és el que vindrà després, perquè tot això no ha fet sinó començar. O ens posem les piles o convertirem el món en un infern.
Pel sol fet d’haver nascut a Altsasu, tu podies tornar en qualsevol moment, fer les maletes i en poques hores tornar a ser a casa. Quin sentiment et provoca això?
“Per mantenir la salut mental, t’has de posar certes proteccions perquè, si no, t’acabes autodestruint”
És terrible i això passa amb totes les maletes, també amb les del dolor de la mare de Nagore. Per mantenir la salut mental, t’has de posar certes proteccions perquè, si no, t’acabes autodestruint. Jo poso la meua mirada sobre ells i els abraço aportant el meu granet de sorra de la manera més justa que crec.
Com cerques l’horitzontalitat?
Amb ganes de conèixer, curiositat i sentint-me part d’aquella cosa. Quan anava a fer Extranjeras, vaig veure la pel·lícula Los espigadores y la espigadora, d’Agnès Varda. Ella deia que els directors de ficció haurien de transitar pel cinema documental perquè ensenya humilitat. Aquella frase m’ha marcat molt perquè ara mateix la falsa humilitat és molt rendible i estic rodejada de falsos humils. No ho puc aguantar, prefereixo un superb abans que un fals humil.
A ‘Extranjeras’ et fixes en la història de dones migrants establertes al barri de Lavapiés de Madrid. Es pot establir algun paral·lelisme entre la seua situació i la que s’explica a ‘Varados’?
“A ‘Varados’ em vaig arriscar a veure què passava quan deixava els protagonistes sols davant la càmera”
Extranjeras està centrada a Madrid, en com les dones emigrants acabades d’arribar transformen la ciutat, l’omplen de llum i de curiositat. Em vaig plantejar fer la volta al món sense sortir de Lavapiés. Si hi ha alguna similitud amb Varados, és que volia que fos un mirall entre nosaltres i elles, posar-nos davant del mirall.
Quina funció té aquest mirall?
L’horitzontalitat, que és l’única manera per començar a veure’ns com a iguals. Posar rostre i veu és molt important per deixar d’objectualitzar els cossos.
Quines anomalies creus que normalitzem de la nostra vida quotidiana?
Els valors occidentals que tenim interioritzats són tan profunds… Recordo l’escena d’Extranjeras d’una àvia peruana vinguda de la selva, sense dents, amb unes sabatilles de Disney, la seua bata i rodejada de la filla i les netes. Expliquen com noten que aquí es menyspreen els avis i àvies quan per a elles ho són tot. Es veu l’àvia tan feliç rodejada de les seues… i això aquí ho estem perdent. Hi ha valors que podem recuperar fixant-nos en elles.
Quin és el paper del cinema en una època d’exacerbació de la precarietat que s’accentua encara més en els camins dels fluxos migratoris?
L’art en general existeix per a millorar i transformar l’ésser humà. Els cineastes tenim una obligació en aquest sentit: analitzar en profunditat els conflictes que existeixen però donant-los llum. No podem matar l’esperança. La profunditat del discurs és obligatòria perquè no podem enfosquir més el món, hem d’obrir vies, i amb la nostra acció ho podem fer. Jo, en fer Varados, busco obrir-ne una de nova perquè altres contribueixin a transformar la realitat a través del que saben i els agrada fer. El cinema fa una certa funció de guia a través de la reflexió. En sectors com ara el nostre o el de l’educació, a vegades hi falta passió per transmetre’n. Jo m’esforço per posar esperança en temes molt durs a través de l’honestedat.
