Mai serà el mateix escoltar A Love Supreme de John Coltrane amb la calidesa i les interferències de la pols capturada per l’electricitat estàtica sobre la superfície d’un disc de vinil o mirar una pel·lícula de sèrie B amb els glitches propis d’una cinta de VHS, que fer-ho en una pantalla plena d’estímuls que requereixen atenció constant i no permeten distraccions. Les impureses del format físic, però, semblaven estar destinades a ser més efímeres: durant els anys vuitanta i noranta ja s’havien publicat nombrosos estudis que afirmaven que la vida útil dels formats basats en suports magnètics no superaria la dècada de 2020. Aquesta obsolescència tecnològica anunciada contrasta amb l’èxit que alguns d’aquests formats han tornat a experimentar durant els darrers anys. L’edició de nous treballs musicals en suport casset, l’esclat del mercat de cintes de VHS de segona mà o l’augment de vendes dels discos fonogràfics són, probablement, les cares més visibles d’aquesta romantització del format analògic que s’ha produït en plena era digital.
D’entrada, pot resultar temptador atribuir l’explicació d’aquest fenomen a un dels elements que darrerament està ocupant la centralitat en l’anomenada batalla cultural: la nostàlgia. Més enllà dels equívocs provocats per l’oportunisme dels relats firals d’Ana Iris Simón (Feria, Círculo de Tiza, 2020) hi ha quelcom d’interessant en el concepte d’il·lustració fosca alimentat per les idees del filòsof anglès Nick Land, segons les quals, en un context d’acceleració propiciat pels canvis tecnològics i culturals, es produiria una reacció conservadora. Aquesta reacció s’hauria manifestat en l’àmbit cultural de múltiples formes molt més subtils que el previsible neoluddisme tecnòfob: des de l’homogeneïtzació estètica en la qual s’emmarquen la majoria de les produccions del catàleg de Netflix fins a unes narratives que incorporen idees potencialment transformadores i les buiden de contingut, com és el cas del cinema de superherois. Un subgènere que curiosament va contribuir al ressorgiment del casset amb la distribució comercial de la cinta Awesome Mix, que la mare de Star-Lord havia llegat al seu fill a la pel·lícula Guardianes de la Galaxia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014).
El col·leccionisme és un altre factor que, especialment pel que fa al format físic, pot aportar certa llum sobre la qüestió: més enllà de les lògiques especulatives del mercat, la pulsió per explorar fins a topar amb aquella relíquia que mereix ser redescoberta és ben viva i, paradoxalment, gràcies a portals de compravenda com Discogs o Todocoleccion.net, les possibilitats per a la fauna audiòfila i cinèfila s’han multiplicat. Alguns segells discogràfics com Analog Africa han nascut ja en un entorn digital amb l’objectiu de recuperar tresors analògics i reeditar-los per distribuir-los fàcilment per tot el món. Aprofitant aquest mateix context, la històrica discogràfica de jazz ECM va reprendre l’edició del seu catàleg en vinil l’any 2016. Uns anys més tard, el conegut crític musical californià Ted Gioia anunciava que, després de més de trenta anys, tornava al vinil. L’eufòria, però, duraria poc: al cap d’uns mesos, el mateix Gioia feia pública la seva renúncia al disc fonogràfic a causa de la decepció provocada per uns preus excessivament elevats i les dificultats per trobar en aquest format alguns exemplars molt assenyalats. Si bé les xifres de vendes a Europa continuen augmentant en l’actualitat, als Estats Units s’ha produït una frenada considerable, que algunes expertes atribueixen al context de la pandèmia.
El potencial emancipador dels objectes físics rau en el fet que permeten recuperar la noció de temporalitat en un context hiperaccelerat
Encara més curiosa és la bombolla relacionada amb el col·leccionisme del vídeo domèstic. Certament, les cintes de VHS, malgrat tenir data de caducitat, encara serveixen de porta d’entrada a unes produccions de baix cost, però amb un alt grau de llibertat creativa, algunes de les quals no s’han reeditat en altres formats i que tant podien generar productes amb mirades avantguardistes com enfocaments marcadament polèmics que difícilment superarien qualsevol escrutini cancel·lador.
I tot amb uns doblatges aparentment absents de qualsevol supervisió, que aportaven màgia i incomoditat a parts iguals. Però cap d’aquests elements explicaria la bogeria desencadenada al voltant de les cintes de vídeo del film El Rey León (Rob Minkoff, 1994), que en alguns moments es van arribar a posar a la venda per unes quantes desenes de milers d’euros. El motiu va ser la confusió generada per la viralització d’una notícia sobre la venda d’un VHS d’edició limitada de la pel·lícula d’animació de la companyia Disney que va convertir a moltes posseïdores de la cinta en fallides aspirants a especuladores.
El suport com a condicionat creatiu
Algú confessava fa poc que no trobava mai el moment d’escoltar IDM –Intelligent Dance Music– perquè és un estil massa exigent per escoltar-lo mentre es treballa, però alhora és massa tranquil per a l’oci desfermat postpandèmic. L’èxit dels formats analògics es pot llegir també com una impugnació a l’imperatiu productivista del capitalisme tardà. Aquesta idea d’escoltar música per produir més o per promocionar l’originalitat pròpia es pot interpretar com un biaix respecte a qualsevol sentit artístic o, fins i tot transformador, vinculat a la creació cultural. De la mateixa manera, l’atenció i la cura que requereix mirar una pel·lícula hauria de ser incompatible amb la recepció constant de notificacions, les dimensions mitjanes de la pantalla d’un telèfon mòbil o l’aberració de l’accelerador x2 d’alguns reproductors digitals.
Aquestes pràctiques pròpies d’un món fatigat reforcen la correlació entre el consum audiovisual en suports físics i els discursos detox o de desconnexió digital emmarcats dins les retòriques terapèutiques actuals. Certament, els elements rituals que acompanyen aquests formats contribueixen a trobar espais i moments de desconnexió: l’experiència d’anar a un videoclub i triar pel·lícules descatalogades per l’aparença de la seva caràtula i les falses promeses d’unes sinopsis sovint mancades de rigor o escrites en moments de lucidesa dubtosa; el fet d’aturar-se a escoltar un disc amb la funda a les mans després de deixar caure l’agulla curosament sobre la seva superfície… Són exemples d’accions que serveixen per pal·liar aquesta fatiga digital, però, com assenyala el filòsof Eudald Espluga, n’obvien les causes materials i simbòliques. No obstant això, el potencial transformador dels objectes físics es troba en el fet que ens permeten recuperar la noció de temporalitat en un context hiperaccelerat, en el qual la percepció del temps queda diluïda entre el bombardeig d’intercanvis d’informació. Els materials es transformen amb el pas del temps i esdevenen objectes arqueològics que ens permeten reconstruir el passat i evocar mons propis i aliens, justament en un moment històric en el qual s’han cedit majoritàriament els espais de memòria i les funcions d’arxiu a unes xarxes socials que premien el volum i la volatilitat.
La contraposició entre la lògica fordista d’un model d’unitats limitades que es poden exhaurir o malmetre amb una lògica toyotista d’orientació a la producció segons la demanda, ha arribat a alterar els processos creatius i els productes finals resultants. Si els gramatges i les revolucions per minut condicionaven la durada d’un LP en vinil, els famosos trenta primers segons que Spotify té en compte per si es retribueix o no una cançó, per exemple, han fet que moltes artistes, empeses per les grans discogràfiques, redueixin la durada de les seves cançons per encabir-ne més i que les facin començar amb més intensitat. L’estratègia d’augment de la producció i dels títols disponibles en el catàleg per combatre la segmentació pròpia d’un context digital atomitzat forma part de l’aspiració centralitzadora i monopolística que comparteixen les principals plataformes de streaming i genera, juntament amb les imatges aportades per les usuàries de la xarxa, el que l’especialista en comunicació audiovisual Ingrid Guardiola anomena “superàvit audiovisual”.
Internet havia de ser el Prometeu que robaria el foc als déus i el portaria al gènere humà, però després d’uns primers anys esperançadors s’ha vist que encara hi ha combat i que les condicions materials de la seva gènesi donen un avantatge clar a les grans corporacions. Unes empreses que han aprofitat les crisis successives del sector de l’entreteniment per justificar, en nom de la salvació de la indústria, la construcció del que la periodista especialitzada en tecnologia Marta Peirano anomena “arquitectura de l’opressió” i que dificulta enormement l’exploració cultural en un moment d’abundància únic. Mai en la història s’ha disposat de tantes facilitats i mitjans per produir música i continguts audiovisuals i accedir-hi, però la percepció generalitzada és que el resultat acaba sent excessivament homogeni i que podríem estar davant d’una crisi creativa. En realitat, no ens trobem davant del fracàs de la imaginació o de la creativitat, sinó d’una nova forma de crear discursos hegemònics dins la indústria cultural que es basa en la tecnologia.
La tecnologia no és neutral i el control tecnològic s’ha exercit com a mínim des de l’origen dels estats. Però és en el marc del tecnofeudalisme actual que el totalitarisme algorítmic s’ha imposat a través de l’habitual, però errònia, equiparació entre gratuïtat o baix cost i democratització. Quan es pregunta a les creadores si les condicions que els proporcionen les grans plataformes contribueixen a aquesta suposada democratització, la resposta les situa més a prop d’un paral·lelisme amb els enclosures –és a dir, el tancament dels terrenys comunals a favor dels terratinents que es va produir a Anglaterra durant la fase embrionària de la Revolució Industrial. La pèrdua del control sobre la seva obra és un fenomen més comú del que es podria imaginar. I encara més temible pot resultar imaginar un món en el qual l’extractivisme de dades determini amb exclusivitat les produccions culturals com si es tractés d’una simple relació mercantil. Si la música i el cinema es fan només d’acord amb els hàbits de consum, resultaran tan previsibles i autocomplaents que podrien arribar a anul·lar els anhels exploratoris, matar la curiositat i perdre la capacitat d’emocionar.
Consum polititzat contra la reacció conservadora
Records evocadors com rebobinar una cinta o netejar un disc de vinil amb l’escombreta es manifesten sovint en forma de publicacions a les xarxes socials que busquen activar sentiments nostàlgics com a espectres del passat a l’era d’internet. Però més enllà dels vessants sensorials, emocionals i romàntics, algunes veus reclamen polititzar el consum per impedir que la cultura –i també la nostàlgia– sigui cooptada per la reacció conservadora. En aquesta línia, arran de la jornada Comunitzar la música (Vol. 3), que va tenir lloc el novembre de 2022 a l’Ateneu l’Harmonia de Barcelona, Xavier Urbano, Irene Armangué i Jordi Oliveras reclamaven més implicació de l’administració en el sector, tant pel que fa a polítiques transversals –com, per exemple, una renda bàsica universal– com amb propostes molt específiques que apunten a la creació d’una plataforma de reproducció de música en línia de propietat pública que garanteixi més drets a les artistes i faci perdre rellevància a Spotify.
La creació d’infraestructures socials en un sentit ampli, tal com les entén el sociòleg Eric Klinenberg, resulta indispensable per fer front a les desigualtats generades pel capitalisme de plataforma. El mes d’abril es va celebrar al videoclub Video Instan de Barcelona l’Autotracking, un festival de cinema oblidat en VHS. A causa de les polítiques d’adquisicions del videoclub, avui disposa d’un catàleg amb aproximadament 5.000 títols que no s’han editat en altres formats i que constitueixen una autèntica mina per explorar abans que les cintes es desmagnetitzin. Amb aquest objectiu com a element central, el festival va proposar a una sèrie de personalitats amants de les cintes de vídeo que anessin al videoclub per escollir les pel·lícules que van acabar formant part de la programació. En paraules del seu director, Gerard Misael, “el festival també va servir per reivindicar el fet de mirar pel·lícules en una sala de cinema de barri per pensar en veu alta, riure i cridar en comunitat”.
Aquest vessant comunitari també el té el segell discogràfic Say It Loud, vinculat a la cooperativa de producció cultural Quesoni. La preocupació per la vertebració del teixit social i cultural sense renunciar a la qualitat artística implica buscar equilibris i teixir aliances que permetin defugir les lògiques de mercat per fer que la música sigui propera i accessible, tant físicament com econòmicament. L’aposta decidida pel vinil, segons Angel Sorroche, membre de la cooperativa, s’explica perquè “es tracta de peces que s’han fet amb tot l’afecte i que tenen un disseny únic fet per un artista gràfic, fotografies en bona qualitat i un contingut addicional que no es troba al
format digital. A més, perdura en el temps i passa a formar part del nostre imaginari vital”. El vincle amb el món del DJ de la vella escola que punxa per a la comunitat, ja sigui des d’una variant més jamaicana o més rapera, és un altre factor determinant. I tot i que la conjuntura econòmica actual, amb una crisi d’abastiments generalitzada i l’increment de preus dels materials, ha fet augmentar el cost de les seves produccions, afirma que continuaran treballant per editar vinils i fer-los accessibles perquè “no concebem la música sense els formats analògics”.
És una concepció de la música i el cinema que s’allunya de la lògica individualista del dispositiu pantalla que portem a la butxaca i que, segons l’escriptor i filòsof Santiago Alba Rico, ens priva de consciència i llibertat perquè ha deixat de ser una eina per convertir-se en un òrgan. I si bé és cert que el popular walkman –i per extensió, tot dispositiu portable que fomenti l’ús d’auriculars– ja constituïa un primer pas cap aquesta renúncia al sentit col·lectiu, els tocadiscos i els reproductors de VHS se situaven habitualment en els espais comuns de les llars i podien actuar, al mateix temps, com a generadors d’espais comuns simbòlics. En aquest sentit, cal destacar també la importància de l’intercanvi de cintes, sigui de casset o de VHS, i la possibilitat d’efectuar-ne còpies o crear mixtapes i compartir-les, encara que fos amb una mica més d’esforç i cura que els enllaços digitals que es comparteixen amb tanta facilitat avui en dia. És precisament per aquestes dificultats afegides i les limitacions del seu abast que aquestes pràctiques no van rebre mai atacs tan ferotges de la indústria com els perpetrats contra l’intercanvi de fitxers digitals, ara fa una dècada.
La tecnologia no és neutral i el control tecnològic s’ha exercit com a mínim des de l’origen dels estats, però és en el marc del tecnofeudalisme actual que el totalitarisme algorítmic s’ha imposat a través de l’habitual, però errònia, equiparació entre gratuïtat o baix cost i democratització
Sembla clar, però, que l’actual auge dels formats físics no seria possible sense internet. Malgrat situar-se fora de les dinàmiques sociocomunitàries esmentades anteriorment, el portal Bandcamp representa un model que aprofita el context d’hibridació tecnològica per fomentar el format físic com a via per a donar suport a les artistes, a les quals tracta indubtablement millor que altres plataformes de reproducció musical en línia. A més, actua com a infraestructura de llançament de projectes musicals i segells independents que troben en la plataforma un espai per a la reproducció en línia i la venda de productes com ara vinils, CD o samarretes simultàniament. En l’àmbit cinematogràfic, Filmin encarna l’aposta més decidida per diferenciar-se dels corrents dominants, sigui amb una oferta majoritàriament alternativa que va des del cinema d’autoria més experimental fins a productes de sèrie Z difícils de digerir, o aventurant-se amb la producció pròpia i les estrenes en sales de cinema.
La millor manera de polititzar el consum i d’humanitzar la nostra relació amb la cultura resulta ser, un cop més, la sala de concerts, la botiga, el videoclub o el cinema del barri. No sembla gaire probable que les noves fugides endavant de la indústria s’erigeixin en salvadores del sector, més aviat seran les propostes alternatives, amb sentit comunitari i que reforcin els vincles entre els diversos actors de l’ecosistema cultural. I els suports físics, malgrat la dinàmica de precarització estructural que limita el poder adquisitiu o els processos de gentrificació que empetiteixen l’espai habitable, poden convertir-se també en una forma de resistència. Es tracta d’una batalla que, de la mateixa manera que aquestes arqueologies audiovisuals són dignes de ser explorades, mereix ser lliurada.
