“La mort no rau / a no poder comunicar / sinó a ja no poder ser comprès”, va escriure Pier Paolo Pasolini al recull Poema en forma de rosa. L’escriptor i cineasta de Bolonya (1922-1975) encara comunica i interessa avui, però si ara podem comprendre diàfanament Pasolini, no és potser perquè ja s’ha fet massa tard? Perquè els llibres i les idees, que en el seu dia van ser profètiques, excèntriques, impertinents (i, per tant, pertinents), avui poden ser llegides com una autòpsia. Una autòpsia de què? De qui?
Enguany se celebra el centenari del naixement de Pasolini, i també, el de la marxa sobre Roma del feixisme italià. I aquest mateix any 2022, la formació neofeixista Fratelli d’Itàlia ha arribat al poder. Parafrasejant un títol pasolinià, podríem dir que s’ha realitzat “el malson d’una cosa”. Les màscares han caigut i els dos rostres que havien terroritzat Pasolini s’han descobert finalment: d’una banda, el feixisme (que mai no havia desaparegut), i de l’altra, el “neocapitalisme” (sobre el qual ell advertí). Al poema “Una desesperada vitalitat” llegim: “Quant al futur, escolti: / els seus fills feixistes / velejaran / cap als mons de la Nova Prehistòria. / Jo m’estaré allà, / així com cell que són damnar somnia/ a les ribes del mar / on recomença la vida”.
Pasolini va esforçar-se a recollir i testimoniar les formes, llengües, tipus humans i expressions lliures, salvatges, populars i del passat, abans no es desplegués completament la “gran mutació”, l’“aculturació” total i l’homologació aparellada a la “nova edat mitjana” tecnològica. A tal fi, en novel·les, pel·lícules, poemes i reportatges, va fugir del centre i va recórrer la perifèria, per reconèixer i presentar el que el centre (el poder establert, la norma doctrinària, el bon gust burgès) no podia admetre, entendre o permetre: per representar l’irrepresentable.
La rosa dolorosa
A Poema en forma de rosa, Pasolini fa balanç i expressa l’angoixa i el dolor d’una vida marcada per la solitud i l’aïllament. Constata que “ningú no l’entén, ni els burgesos ni els bàrbars” (a “Pere II”), i exposa estigmes i traumes sexuals i ideològics, amb el mal averany d’un punt de fuga tràgic (“crido en l’aire hivernal / lluitant com un vell cavall que duen a escorxar”). Orgullós de la seva “monstruositat” i reivindicant la ingenuïtat (l’heroica vocació “de no fixar mai la vida, ni tan sols en el futur”), conscient de la seva “excessiva presència” i fill d’una “llibertat que m’ha massacrat”, reivindica sempre el cor elegíac i l’amor, que “val tot allò que tinc” (escriu a “La realitat”). Al poemari, escrit en la primera meitat de la dècada dels seixanta, s’oblida de les tercines dantesques d’obres anteriors i practica un “alliberament interior” estilístic, amb poemes que són confessions, diaris de judicis (per l’escàndol de La Ricotta, episodi inclòs en el film col·lectiu Rogopag) i apunts de viatges, somnis o converses amb un ocellot… Enguany, Xavier Valls Guinovart ha traduït al català aquest volum imprescindible, en una bonica edició d’Edicions Poncianes i l’Ajuntament de Barcelona, que compta amb un pròleg de l’historiador Ricard Vinyes.
L’autoretrat fragmentari és un mirall trencat de l’època: Itàlia és “el poble més analfabet / i la burgesia més ignorant d’Europa”, apunta l’autor, que abjura de la dècada anterior (els anys cinquanta), enyora les belles banderes (les vermelles) i es mostra trist per les oportunitats perdudes (“La Revolució ja és només un sentiment”, diu a “Projecte d’obres futures”). El poeta es veu a si mateix com “una força del Passat”, però “més modern que cap modern” en els primers actes de la “posthistòria”. Capaç de mirar els ulls sangonosos del present, alerta del futur que s’acosta a gran velocitat en sentit contrari, i descriu el primer xoc que conduirà al blackout de “la nova prehistòria” (“El neo-capitalisme ha guanyat”, escriu). Descregut i decebut, Pasolini imagina exèrcits de combatents revolucionaris ressuscitats, que retornen i esperen infructuosament uns líders que romanen acomodats i impassibles. Exerceix de “poeta civil”, vilipendiat, anguniejat, exhaust, però encara amb forces suficients per estrènyer la tija de la rosa i per cantar el dolor (i el gaudi) apocalíptic de les espines clavant-se-li a la carn: “Només un mar de sang pot salvar-lo, el món, dels seus burgesos somnis destinats / a fer-ne un lloc cada cop més irreal”.
La vida als tuguris
A Una vida violenta (1959), Pasolini continua explorant amb afany gairebé documental les vides dels nois dels suburbis subproletaris romans. Se centra en les desventures del Tommaso, un personatge que s’esforça a passar del lumpen al proletariat, trobant la consciència de classe a empentes i rodolons: atracaments, gamberrades amb els missini (simpatitzants del feixista MSI), farres peripatètiques amb els amics trinxeraires, estades al sanitari antituberculós. Fins al final dramàtic i la redempció, a través del comunisme. Amb aquesta segona novel·la d’una trilogia inconclusa, i després del retrat coral dels Raggazzi di vita (Nois de la vida, Edicions 62, 1994), publicada el 1955, l’escriptor continua amb un neorealisme brut, a la italiana, amb la violència i la misèria omnipresents, però plenes de grumolls poètics, cançons i moments fraternals. Pasolini empra eines de periodista quan descriu amb precisió les batudes de la policia secreta, o els grups de dones okupant blocs de protecció oficial. Així, copsa les figures marginades, que retratarà poc després a la seva primera pel·lícula, Accatone (1961). Visibilitza els espais de la cara B de la ciutat. Fixa els dialectes i els argots romans, en una aportació cultural de primer ordre. Una parla popular i informal, que Pasolini va aprendre gràcies als ragazzi di vita, i que, en la recent publicació de La vida violenta a l’editorial L’Agulla Daurada, Pau Vidal ha traduït al català prenent com a referència la parla barcelonina de la infància de son pare.
Ciutat meravellosa i miserable
El recull de contes, guions i cròniques periodístiques que aplega La ciudad de Dios (Altamarea Ediciones, 2019) descobreix alguns textos pasolinians reveladors, publicats a partir del 1950. La sociologia té el detall de la pintura: a l’enterrament d’un líder sindical, el cronista es fixa en la gentada fent la salutació comunista “com si el puny hagués de sostenir un pes insuportable”. La sèrie de cròniques dels anys 1957-58 per a Vie Nuove són el pinyol del llibre: quan Pasolini escriu que la ciutat no sap “si és centrífuga o centrípeta”, proposa un apunt brillant de morfologia urbana que és també una precisa metàfora cultural, perquè la “gran mutació” tindrà lloc quan el centre arribi a la perifèria, absorbint-la i homologant-la, fent-la desaparèixer.
A Roma, després dels sventramenti o “esbudellaments” urbanístics que trinxaren el centre històric, van formar-se els tuguris i les barraques perifèriques, i més tard vingué la construcció de barris de protecció oficial, com “camps de concentració” constituïts per la “repetició obsessiva de cases i patis uniformes i uniformadores”, tal com els descriu l’arquitecte Francesco Careri, a l’epíleg de Maravillosa y mísera ciudad, la versió al castellà dels poemes romans de Pasolini (editorial Ultramarinos, 2022, amb traduccions de María Bastianes i Andrés Catalán). Els erms, les restes del camp o les portes de l’Agro romano, espais perifèrics en ple procés de mutació, s’identifiquen amb la moralitat viva i encara no adotzenada de qui els habita: “En los despojos del mundo, nace / un nuevo mundo” (detalla a “Sexo, consuelo de la miseria”). Pasolini, qui afirmà que “els pobres són reals, els rics irreals”, rebutja la falsedat de la ciutat acomodada i es perd pels carrers suburbials: “No hay cena o almuerzo o satisfacción en el mundo / que valgan una caminata sin fin por las pobres calles, / donde hace falta ser desgraciado y fuerte, hermano de los perros.” (“Versos del testamento”).
Diàlegs en present
Per a Pasolini, el poeta ha de ser un ciutadà més, amb el deure principal de viure i treballar en la “realitat històrica”. En el reportatge fílmic Comizi d’amore (Enquesta sobre l’amor, 1965) pregunta a la ciutadania italiana sobre el sexe i els afectes, i al reportatge periodístic La larga carretera de arena (del 1959, traduïda a Gallo Nero ediciones el 2018), viatja per tota la costa italiana. L’aproximació pasoliniana a la realitat va més enllà (o més ben dit: ve més ençà) de la pretensiosa objectivitat naturalista o de l’afectada impostura neorealista. Entre el 1960 i el 1970, intercanvia “diàlegs amb els lectors” en les publicacions Vie Nuove i Tempo. La primera part d’aquestes cartes ha estat reunida a Las bellas banderas (Ediciones del Salmón, 2019). Tal com indica Salvador Cobo al pròleg d’aquesta edició, Pasolini hi fa més de pedagog, mestre i amic, que no pas d’erudit, poeta o artista consagrat. En una carta, un miner li escriu: “En la mina donde trabajo, de cien obreros le leen sesenta. […] Le pido en nombre de todos los mineros […] que escriba algo sobre la vida que llevamos”. I Pasolini es commou. Perquè entén que les històries particulars i irrepetibles converteixen la doctrina en una ideologia rica i infinitament matisada, tal com a la pel·lícula L’evangeli segons sant Mateu, del 1964, els rostres de “la plebs” són consagrats. Així, l’excentricitat més radicalment allunyada del centre i més desafiant vers el poder, rau a recórrer els túnels subterranis fins al racó més recòndit; l’abjecció més inconcebible, en acostar-se a aquell lleu somriure quan apareix del no-res; la blasfèmia més imperdonable, en representar la tenebra i expressar amb formes noves el dolor i la llàgrima, la dolçor del món. La supèrbia més insòlita i valenta, en fer-ho, tot plegat, malgrat el perill d’acabar sol, massacrat, incomprès.
Més notícies d’un centenari
Teatre
El gruix del teatre de Pasolini fou escrit el 1966, gairebé d’una tacada durant la convalescència d’una úlcera. Experimental i atrevit, al Manifest per a un nou teatre explica i defensa la necessitat d’un teatre de la paraula, inspirat en els diàlegs platònics, amb el debat i les idees com a protagonistes, i l’acció escènica reduïda al mínim. Una proposta concebuda com un “ritu cultural” dirigit a grups avançats de la burgesia i a la classe treballadora. Però sembla que fou rebut amb poc entusiasme (“la indiferència és la bala de plom per a l’innovador”, deia Gramsci). Les obres, acompanyades pel manifest, han estat publicades per Punto de Vista Editores en castellà (les sis, inclosa Calderón, on apareix Barcelona), i en català per Comanegra i l’Institut del Teatre (Orgia i Porquera).
Novel·la
El díptic compost per Actes impurs i Amado mio (traducció catalana de Joan Navarro, a Lleonard Muntaner Editor) trasllada a dues nouvelles algunes experiències autobiogràfiques de Pasolini, qui durant els anys quaranta va viure amb la seva mare a Casarsa (el Friül). Allà, amb vint-i-pocs anys, va fer de professor i va escriure dietaris intensos dedicats a l’eros gai, que no sempre és alegre. Hi tracta tant el goig com la culpa i descriu els paisatges idíl·lics amb el fons de la postguerra. Citant el poeta Ugo Foscolo, parla de la passió que “comença a assumir l’omnipotència del fat, i obra com si fos l’única divinitat de la vida”, un gran tema en la seva existència i obra futura.
Poesia
A l’antologia La insomne felicidad (Galaxia Gutenberg, 2022), Martín López-Vega tradueix al castellà les poesies més importants de Pasolini, incloses les versions completes de Le ceneri di Gramsci (Les cendres de Gramsci) que inclou “Il pianto della scavatrice” (“El crit de l’excavadora”), del 1957. Al pròleg, el traductor assenyala com la poesia va ser el “sistema nerviós” de la producció pasoliniana, i remet a Giorgio Agamben, qui assegurava que el tema de la llengua era “l’originari nucli incandescent” d’on sorgien totes les problemàtiques de l’autor. Així que, d’entre tots els poemes de l’antologia, cal celebrar especialment els escrits en frïulà de La meglio gioventù (La millor joventut), del 1954.
