La fi del franquisme va propiciar un cert oberturisme en els costums que es va traduir en l’arribada a l’Estat espanyol de nous corrents culturals forans, però també de gran quantitat d’estupefaents. En paral·lel, amb els corrents de migrants que es desplaçaven de les zones més depauperades a les grans ciutats –Barcelona, Madrid o Bilbao– van sorgir unes urbs col·lapsades i forçades a créixer sense cap control urbanístic i sanitari. Les barraques i els barris marginals es multiplicaven pràcticament sense aturador, abocant milers de persones a la marginalitat.
La migració de població rural a les urbs entre els anys cinquanta i la crisi del 1973 va deixar les classes treballadores al límit de l’esclat econòmic i social. Això, juntament amb l’entrada sense fre de les drogues, va dibuixar unes barriades perifèriques llastades per les toxicomanies i la pobresa.
Aquell context i aquelles barriades van fer irrompre un nou corrent cinematogràfic, el cinema quinqui, un gènere o subgènere de gran èxit comercial nascut entre els finals dels anys setanta i principis dels vuitanta amb l’objectiu de reflectir tot el que succeïa en els entorns marginals mitjançant un còctel en què la crítica social convivia amb l’explotació d’elements que en l’època eren vistos com a provocatius, com ara el sexe, les drogues, l’alcohol, la violència o l’homosexualitat.
Neorealisme de suburbi
En pocs anys es va produir una gran quantitat de pel·lícules sota el paraigua quinqui, que volien presentar una realitat que començava a aflorar a les grans ciutats. Com ja va succeir a Itàlia després de la Segona Guerra Mundial amb el moviment neorealista, a l’Estat espanyol també irromp durant el tardofranquisme una generació de cineastes amb pretensions de retratar la capa més vulnerable de la societat, que la dictadura sempre va intentar que no es mostrés. Les seves pel·lícules evidenciaven una realitat, però sense obviar també elements de crítica a la societat, al sistema econòmic i als poders fàctics.
Aquells particulars De Sica i Rossellini van ser José Antonio de la Loma i Eloy de la Iglesia, els màxims exponents del gènere quinqui. El barceloní De la Loma va practicar un cinema més convencional, prolífic en externalitat i escenes d’acció pels carrers Barcelona i el seu extraradi, mentre que el guipuscoà De la Iglesia –amb films com Navajeros (1980) o el díptic El pico (1983 i 1984)– se centrava en Madrid i el País Basc i tenia un discurs més social i crític. També van jugar en algun moment amb aquest gènere, des de les respectives i particulars visions, cineastes de trajectòria tan diversa com Pedro Almodóvar, Vicente Aranda o Carlos Saura. De fet, Los Golfos (Carlos Saura, 1960) es podria considerar com un protoexemple d’audiovisual quinqui primerenc.
Per dotar les seves propostes de versemblança, els cineastes que van cultivar la gramàtica quinqui es van nodrir de localitzacions reals, de llum natural, i d’un equip artístic on la majoria de personatges juvenils no eren actors o actrius professionals sinó gent realment formada en l’escola de l’extraradi i el carrer i marcada pel segell del lumpenproletariat, com José Luis Manzano o José Luis Fernández Eguía, el Pirri. Alguns, fins i tot, arrossegaven un historial ja marcat pel llast delinqüencial i interpretaven a la pantalla personatges basats en la seva pròpia vida o en la d’altres personatges del seu entorn. Per exemple, Ángel Fernández Franco, conegut com el Torete, que va es recrear a la pantalla a ell mateix, o un altre nom referent de les bandes juvenils del barri de la Mina de Sant Adrià de Besòs, Juan José Moreno Cuenca, el Vaquilla. Molts d’aquells actors van morir joves com a conseqüència directa o indirecta de les addiccions.
Les pel·lícules estaven marcades per unes trames dures i per conflictes personals i socials. Eren habituals els arguments amb personatges joves o adolescents enfrontats a situacions afectades pel context de crisi econòmica, famílies treballadores desestructurades, que les trames associaven al sexe sense control, les drogues i l’alcohol.
A la Mina de Sant Adrià de Besòs van apareixer cartells contra ‘Perros callejeros’ per la imatge criminalitzadora que oferia del barri i el seu jovent
El terme quinqui es popularitza l’any 1977, arran de l’èxit del gènere cinematogràfic, i prové de quincallero –que eren els ascendents dels quinquis dels anys setanta. Aquesta denominació es referia a la gent dedicada al comerç amb la ferralla i, per associació, es va traslladar a la delinqüència de baixa estofa. Sovint procedien de diverses generacions que ja es dedicaven a la recuperació de ferralla o la venda ambulant, feines que els estereotips associaven a l’ètnia gitana. També existien els mercheros, també marcats per l’economia de recuperació i supervivència, però que en aquest cas eren paios o gitanos mestissos, però amb una tradició també nòmada i fins i tot el seu propi idioma, molt similar al caló gitano. Aquest extracte social va ser el més colpejat per la irrupció a gran escala de l’heroïna durant els anys postfranquistes, que va abocar molts joves a la delinqüència de carrer.
Del descampat al barraquisme vertical
Les localitzacions dels films seguien el guió traçat pel creixement desmesurat de les grans ciutats, que creaven uns paisatges urbans entre el no-lloc i la degradació: les escenografies típiques del cinema quinqui són el descampat –sovint entre edificis en runes o en construcció– i els blocs de pisos alçats de manera ràpida i clònica –el que es va conèixer com a “barraquisme vertical”– tota mena de polígons, les cases barates o els solars plens de barraques.
Als anys seixanta es calcula que hi havia més de 20.000 barraques a Barcelona, on vivia un 6 % de la població. A conseqüència d’un pla municipal per erradicar-les es van construir blocs de pisos en temps rècord. De manera simultània, es van viure els rodatges als seus barris d’alguns dels productes més genuïns que van consolidar el cinema quinqui. Concretament, la sèrie de films inaugurada amb Perros callejeros (1977), cinta a la qual van seguir Perros callejeros II (1979), Los últimos golpes de “El Torete” (1980), Perras callejeras (1985) i Yo, “el Vaquilla” (1985). El seu director, José Antonio de la Loma, amb una llarga trajectòria en el cinema de gèneres populars, era veí del Raval –llavors encara anomenat barri xino–, de família militar, i va interessar-se per la realitat de barris com la Mina, el Carmel, el Camp de la Bota o Can Tunis, que eren els més marcats per les greus mancances socials.
Les pel·lícules van ser grans èxits de taquilla, algunes fins i tot amb premis internacionals (com Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, Os d’Or a la Berlinale el 1981) mentre que als barris de l’extraradi es continuava lluitant per la dignitat de les persones que hi vivien. Alguns films, de fet, hi van crear certa controvèrsia, ja que part del veïnat estava totalment en contra de la imatge que es recreava en pantalla, de la criminalització dels barris i del seu jovent: fins i tot, a la Mina, van aparèixer cartells i algunes concentracions de protesta contra Perros callejeros. Així i tot, part del rodatge es va realitzar en aquell polígon de grans blocs construïts per encabir sense cap mirament milers de barraquistes.
El Lute: camina o revienta (Vicente Aranda, 1987) va narrar les aventures d’Eleuterio Sánchez, el Lute, un salmantí de família merchera que en plena dictadura va delinquir per poder menjar. Estigmatitzat pel règim i la seva premsa sensacionalista afina com a fórmula per criminalitzar la pobresa, amb el temps va esdevenir un símbol de l’esquerra política. Aquesta pel·lícula marca d’alguna manera el final del gènere com a producte d’èxit, tot i que la seva pàtina ha anat reapareixent al llarg en diferents llargmetratges.
Mort i ‘revival’
El repunt de la pobresa a causa de les crisis dels últims anys ha fet reviscolar les barraques i els assentaments als extraradis i les ciutats limítrofes de Barcelona, però també a altres urbs com València o Alacant. D’aquest nou context i en aquesta darrera ciutat sorgeix Criando ratas (Carlos Salado, 2016) que va iniciar un corrent actualitzat als nostres temps del gènere, que es podria anomenar cinema neoquinqui, molt fidel al camí marcat fa quaranta anys. El cinema digital va ser part important de la creació d’aquesta obra que, pràcticament sense pressupost, segueix al personatge del Cristo i les seves passes per barris deprimits. El rodatge va prolongar-se diversos anys, ja que es gravava segons la disponibilitat que tenia el protagonista depenent de les seves entrades, sortides i estades a la presó. El barri, els conflictes, les relacions socials, els personatges i les trames mostren una història purament quinqui ambientada en l’actualitat. Una producció d’estil amateur ens apropa encara més a la realitat, quasi com si fos un documental, com si qui veu la pel·lícula pogués mirar i viure en primera persona la història, olorar, sentir, escoltar i patir “la vida del barri”.
L’èxit del film va ser total, amb prop de quatre milions de visites a YouTube –l’únic canal d’exhibició del llargmetratge. Més tard, es van produir videoclips que seguien la història i vida del Cristo, en un exercici multimèdia quinqui que retroalimentava el gènere i la redempció del personatge protagonista.
L’última reencarnació audiovisual del gènere quinqui és Las leyes de la frontera (Daniel Monzón, 2021), rodada a Girona, a partir d’una novel·la de Javier Cercas, que recrea amb els recursos actuals i amb aires de superproducció el món quinqui dels anys setanta. Un llargmetratge tintat de convencionalisme i cultura pop, lluny de la realitat i dels axiomes del model original. Possiblement, es tracta de la reactivació d’un gènere que es resigna a morir perquè la pobresa, la marginalitat i les diferències de classes socials semblen condemnades a existir.
