De vegades pot arribar a semblar que la visibilitat del cinema argentí al món és cosa de família. Concretament, de la família Darín: Ricardo Darín, famós per la seva participació a El secreto de sus ojos o a molts altres films, i el seu fill conegut artísticament com a Chino Darín (La noche de los 12 años, Durante la tormenta). El patriarca de la nissaga ha participat en els tres darrers llargmetratges produïts al seu país que han estat nominats a l’Oscar. I una vintena de pel·lícules protagonitzades per ell han superat l’apreciable xifra de les 100.000 espectadores a l’Estat espanyol (deu d’elles han recaptat més de dos milions d’euros). Amb excepcions com El ciudadano ilustre, el cinema argentí comercial que triomfa a les nostres pantalles és gairebé sinònim de Ricardo Darín.
Hem pogut veure l’actor porteny a tota mena de films, des d’intrigues (Tesis sobre un homicidio) fins a drames agredolços (Truman); però és potser el rostre visible d’un cert cinema generalista, de vegades bastant sentimental (cal recordar els primers èxits internacionals de Juan José Campanella: El mismo amor, la misma lluvia, El hijo de la novia) i quasi sempre notòriament argentí fins a fregar el pintoresquisme. Es tracta d’un audiovisual que intenta ser per a tots els públics en un país políticament crispat.
Films mitjans en un país sense classes mitjanes
Aquestes produccions es dirigeixen a una classe mitjana, a allò que el semiòleg Roland Barthes denominava “cultura burgesa”, i que sol demanar ficcions controlades que no soscavin el sistema ideològic imperant. Però aquest estrat social està minvant arreu del món, també a l’Argentina posterior al corralito i les seves crisis perdurables. Un estudi difós l’any 2019 per la Fundació Mediterrània – IERAL, vinculada històricament amb l’antic ministre Domingo Cavallo, mostrava una tendència a la convergència entre les rendes mitjanes i les rendes baixes del país: les primeres tenen uns ingressos només 1,7 vegades superiors al llindar de la pobresa.
Paral·lelament, i també com en molts altres estats, perilla l’existència d’un cinema mitjà, que no maneja els enormes pressupostos de les grans produccions ni s’ha d’autolimitar econòmicament (i, sovint, creativament) com les produccions més independents i low cost. Com a Corea del Sud, Hong Kong o l’Estat espanyol, la producció es dualitza. Al mateix Hollywood ja han arribat les retallades en aquells títols que no aspiren a competir amb el nombre limitat de produccions que aspiren a rondar els mil milions de dòlars de recaptació: les darreres entregues de Resident Evil i Underworld, o la darrera aventura del Richard Langdon d’El codi Da Vinci, van costar la meitat que les seves predecessores.
Perilla l’existència d’un cinema mitjà argentí sense grans pressupostos
A falta de les inversions multimilionàries que requereix l’hegemònic cinema d’acció fantàstica, l’audiovisual argentí comercialment ambiciós es fonamenta en el carisma d’una sèrie d’intèrprets que “any rere any acumulen més arrugues”, com comentava preocupat el periodista Ezequiel Boetti al diari Página 12. A parer de Boetti, la desconnexió amb les noves generacions de públic dificultaria l’existència d’un cinema comercial autòcton relativament car que sigui sostenible gràcies al mercat interior. Els règims de coproducció, especialment amb l’Estat espanyol però també amb el Brasil, Xile o l’Estat francès, han servit per complementar aquestes limitacions, gràcies al repartiment de la inversió i a una capacitat superior de penetrar en segons i tercers mercats.
Els diversos cinemes nacionals
Parlàvem de cinema argentí comercial. L’adjectiu és important, perquè el cinema d’autoria i orientat a l’exhibició en festivals internacionals mostra una salut creativa que no depèn del rostre de cap actor concret. Aquesta certa pluralitat no pot sorprendre, atès que la cinematografia nacional volta sostingudament els 200 llargmetratges produïts cada any. El país llatinoamericà se situaria en un segon graó pel que fa a producció fílmica, juntament amb l’Estat francès, l’Estat espanyol, Mèxic o Itàlia, sempre a una distància considerable de l’Índia, la Xina, els Estats Units, el Japó i Corea del Sud.
De fet, en els darrers anys, el teixit de festivals barceloní viu un cert idil·li amb l’Argentina. El 2018, el premi al millor llargmetratge del festival L’Alternativa es va atorgar a El silencio es un cuerpo que cae, un treball que parteix de vestigis de la vida del pare de la seva realitzadora per explorar els silencis familiars i les repressions socials i polítiques durant la dictadura militar. I el 2019, el drama familiar amb escapatòries surrealistes Familia sumergida va rebre tant el premi Talents com el premi de la Crítica del festival D’A. Altres títols com Teatro de guerra, de Lola Arias, també han estat molt ben rebuts en cercles especialitzats.
Quan es tracta d’arribar a les sales comercials, però, Darín i companyia manen. I, amb ells, ho fa un cinema molt competent professionalment, però al qual han extirpat els ullals crítics. La recent La odisea de los giles pot servir com a exemple. El film ens parla d’un grup d’amics i veïns que es disposen a invertir els seus estalvis per fer cooperativista un magatzem abandonat que podria reactivar el teixit econòmic de la zona. El corralito provoca que es volatilitzin els seus estalvis, però les persones perjudicades troben una oportunitat per a la revenja.
El cinema d’autoria mostra una salut que no depèn de noms concrets
Dirigida per Sebastián Borensztein, la pel·lícula és una solvent narració que barreja la comèdia i el cinema d’atracaments amb un peu en l’humor i l’altre en l’acció i la intriga, pot resultar perfectament efectiva. Com a revisió de la història, però, no solament resulta inevitablement incompleta sinó també miop. N’emana l’habitual sensibilitat antipolítica que amara tants títols de cinema comercial d’arreu del nostre món neoliberal. Els personatges no van ser exactament perjudicats pel fenomen col·lectiu del corralito bancari, d’orígens complexos i incòmodament relacionats amb el receptari de mesures que el Fons Monetari Internacional o el Banc Mundial promocionaven a l’Amèrica Llatina, sinó que van ser estafats per persones concretes.
Com si fos una proposta del vell Hollywood censurat, els problemes de La odisea de los giles no es plantegen en termes estructurals o sistèmics sinó que tenen noms i cognoms concrets (en forma de polítics corruptes). El consol arriba gràcies a una rebequeria que no canvia gran cosa i que continua assumint la perspectiva fatalista de l’argentí tòpic, que considera inevitable la corrupció. L’explosió de malestar, com els representats a la comèdia episòdica Relatos salvajes, pren una forma sanitaritzada: mostrar un descontentament que no molesta i que no és conflictiu. Coses del cinema per a tots els públics d’avui i d’ahir, de l’Argentina i de més enllà.
Aquest article s’ha publicat al Suplement del Festival de Cinema Llatinoamericà de CineBaix
El sector, en peu de guerra
L’anterior etapa de l’ens que s’encarrega de distribuir les ajudes públiques a l’audiovisual, l’Institut de Cinematografia i Arts Visuals (INCAA) a l’Argentina, va generar diversos malestars entre el teixit de cineastes independents i acusacions de connivència amb les grans empreses del sector. Per a DOCA, una associació de documentalistes, l’INCAA macrista s’alineava “amb els interessos d’una productora […] que rep diners públics, no per recuperar la inversió, sinó com a simple lucre”. Algunes denúncies en aquest sentit poden recordar a la reforma dels ajuts a l’audiovisual sota el govern d’Aznar: la vinculació entre ajuts i resultats comercials no protegia les produccions culturalment arriscades, sinó que premiava amb diners públics les obres que ja eren rendibles al mercat.
El triomf d’Alberto Fernández a les eleccions presidencials augurava un nou clima, menys liberal i més proteccionista, pel que fa als ajuts a la cinematografia. La crisi sanitària i econòmica provocada per la COVID-19, però, ha enrarit l’ambient. El nou president de l’INCAA, el cineasta Luis Puenzo (La historia oficial), havia estat nomenat el passat mes de desembre. Sense temps per marcar perfil propi, s’ha trobat amb una situació excepcional. I ha respost durament a la patronal d’exhibidores, que demanaven exempcions fiscals per compensar l’ensorrament de l’activitat.
Puenzo va reaccionar iradament a la idea que pogués quedar afectat l’impost del 10% de les entrades venudes, un dels ajuts públics puntals a la creació fílmica: “Aquest impost el paguen els espectadors quan adquireixen entrades de cinema, i els exhibidors únicament són agents de percepció d’aquesta recaptació que no els pertany. S’ha d’assenyalar que, en els mesos previs a la pandèmia, el cinema va vendre més entrades que els anys anteriors, i que no hi ha cap motiu perquè reclamin, no entenc a qui, quedar-se amb aquests diners”. Mentrestant, la gestió de l’equip macrista de l’INCAA s’ha judicialitzat amb denúncies de desviament i malversament de fons.
