Periodisme cooperatiu per la transformació social
directa.cat

José Sanchis Sinisterra: el text insubmís contra l'obra mestra

Algú va dir que “les batalles es guanyen a les escaramusses a les fronteres” i el dramaturg, director i pedagog, que fundà la Sala Beckett, fa anys i panys que es mou per les trinxeres de la creació teatral

/ Felipe de San Pedro

En els Plantejaments i el Manifest (latent) d’El Teatro Fronterizo, Sanchis Sinisterra i la seva troupe declaraven: “Hi ha territoris en la vida que no tenen el privilegi de la centralitat. Zones extremes, distants, limítrofes amb Allò Altre, gairebé estrangeres. (…) Hi ha una cultura fronterera, un quefer intel·lectual i artístic que té lloc en la perifèria de les ciències i les arts, en els afores de cada domini de saber i creació. Una cultura centrífuga, aspirant a la marginalitat, encara que no a la marginació”. Però, qui és que vol romandre a la perifèria i als marges? I amb quin propòsit es recorre i s’explora obsessivament la frontera?

Nascut a València el 1940 i establert primer a Barcelona (des de la dècada de 1970) i després a Madrid (on treballa actualment), José Sanchis Sinisterra va fundar el 1977 aquell laboratori teatral estable i fronterer, conjuntament amb alguns companys de viatge com Magüi Mira (aleshores la seva companya), Luis Miguel Climent, Víctor Martínez i Fernando Sarrais. Després de voltar per locals foscos i soterranis humits, el grup inaugurà a Gràcia la Sala Beckett, que ell dirigí del 1989 al 1997. En aquells primers tallers es troba doncs la llavor del que avui és l’Obrador de dramaturgs, el planter d’escriptors del teatre català contemporani.


Una dramatúrgia de l’alliberament

Després del trasllat a Madrid el 1997, continua amb tallers de recerca i creació i amb la fundació de l’anomenat Colaboratorio de La Corsetería (des del 2011), la seu del Nuevo Teatro Fronterizo al barri de Lavapiés. L’experiència internacional del dramaturg és important: fundà la Casa del Teatro de Medellín a la dècada de 1980 i els seus cursos a l’Amèrica del sud han tingut una influència remarcable. Teòric prolífic i pedagog inquiet, ha investigat les pràctiques actorals amb invents com els Sistemes Minimalistes Repetitius (SMR) i ha promogut entre els seus alumnes unes pràctiques dramatúrgiques no abstretes de la realitat (a les “dramatúrgies induïdes” escriuen sobre ecologia, migracions, ciència…). Part d’aquestes idees i exercicis es recullen als Fragmentos de un discurso teatral (Toma/Editorial Paso de Gato) o, més recentment, en volums de títol igualment genial: Prohibido escribir obras maestras i El texto insumiso (ambdues a Ñaque Editorial). En ells desplega una mena de dramatúrgia de l’alliberament, si es permet l’expressió, que multiplica el paper de l’espectador (via l’estètica de la recepció), reivindica i explicita l’existència del públic (real i com a recurs estètic i escènic), cerca nous rols per als personatges i obre portes i finestres als escriptors. Aquí l’obra literària, mestra o planera, no existeix per a ser admirada, venerada i respectada sinó usada, assaltada, desmuntada i reaprofitada.


Desballestant-ho tot

D’entre les obres del Sanchis Sinisterra dramaturg, reunides fins al moment al Teatro Unido. 1980-1996 (Editorial La uña rota), destaquen títols com Ñaque o de piojos y actores (1980), la primera peça que tingué èxit de públic i ressò crític, i que girà per tot el món. Allà es fusionaven, segons ens comentava l’autor, “la poética beckettiana y el arte zarrapastroso de los cómicos de la legua”, referint-se a les companyies itinerants de comediants que al llarg dels segles portaven una vida precària i atzarosa, de poble en poble. A ¡Ay, Carmela! (1987), que va tenir adaptació al cinema, tractava la guerra civil espanyola com un cabaret fantasmagòric, on el teatre era el lloc per evocar els morts. No era un conte de terror, sinó una història tristíssima, com trista i abjecta és la Trilogía Americana, on deambula per les tenebres d’El Dorado. Jugant el joc dels vasos comunicants entre la textualitat i la teatralitat, si bé Sanchis Sinisterra no és Quentin Tarantino, sí que fa el que calgui per reinventar i reforçar els textos dramàtics: els desballesta, els dopa i els empelta fins a fer-ne emergir conflictes propis del teatre postdramàtic.


Res es perd?

Això és més clar en títols com el recull de peces breus Pervertimento y otros gestos para nada (1988), i en altres més desconegudes com ara Los figurantes (1989), on els secundaris es revolten contra la trama, enfrontant-se amb els protagonistes i amb l’escriptor mateix, avançant més enllà fins i tot del metateatre, com si els personatges de Pirandello prenguessin consciència de classe. A propòsit d’aquests personatges revoltats, l’autor es preguntava al pròleg del text: “Colocados, pues, arbitrariamente, en tan último grado de la existencia ficcional, ¿no gozarán por ello del primero en la escala de lo real? ¿No serán, acaso, el eslabón perdido en esa cadena que vincula -misteriosamente, es cierto- lo imaginario de la representación con la realidad que lo produce y sustenta?”. A Perdida en los Apalaches (1990) el dramaturg desconstrueix els personatges a partir d’una conferència “quàntica”, i en altres textos més nous enfila i trasbalsa capítols fecunds de les humanitats, com al seu darrer espectacle El lugar donde rezan las putas o Que lo dicho sea (que es va veure a la Sala Beckett el 2018), que s’inspira, ni més ni menys, en les Tesis sobre la Filosofia de la Història de Walter Benjamin, recuperant els pàries i els oblidats en un trencaclosques que mostra com res del que “va passar” i va fracassar a la Història no s’ha perdut.


Les coses clares

A l’anomenada Operació Grec 76, que promovia el festival de teatre barceloní “al servei del poble” per iniciativa de l’AAD (Assemblea d’Actors i Directors), Sanchis va formar part d’un dels “col·lectius de direcció” amb en Sergi Schaaf. Muntaren les Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de José María Rodríguez Méndez, un escriptor del realisme social que havia estat alguns anys proscrit. L’obra va ser escenificada al Teatre Grec el 5 d’agost del 1976 en clau de “sainet-negre”, i després anà de bolos per Catalunya. Geni i figura, en aquell context de consens col·lectivista i entusiasta (o això diuen) de les lluites de la transició, Sanchis s’atrevia a fer de díscol aixafaguitarres. I (en una entrevista recollida en el llibre d’Antoni Bartumeus, publicat aquell mateix any per l’editorial Avance) no se n’estava de criticar el “caràcter de missa que tenen els recitals de cançó”. Ja de pas demanava, per a un hipotètic Grec-77, “un nivell d’exigència política i de rigor crític més elevat que enguany”, i per al públic “més conscienciació i menys excitació”.

D’aquesta cleca avui en castellà se’n diria “Zasca!”, i en català “Patapam!”. Tal com li explicava el dramaturg a Santi Fondevila al llibre-entrevista L’espai fronterer (editat l’any 1998 per l’Institut del Teatre), quan l’AAD es va escindir ell es posicionà amb els psuqueros perquè no es trobava còmode amb les actituds “adolescents i immadures”, “arbitràries” i “còmodes” de la facció més “anarco” (la que després s’instal·laria al Saló Diana).

La importància de la forma

D’aquella etapa daten els esborranys del text Terror y miseria en el primer franquismo, un mosaic de concepció brechtiana on volgué “parlar sobre el perill de l’oblit, de l’amnèsia, ja que ens endinsàvem en un futur resplendent i semblava que calia oblidar el passat”, tal com li deia a Fondevila. Els experiments textuals i dramatúrgics en la primera etapa d’El Teatro Fronterizo eren jocs i relectures a partir de textos d’altres.

Sanchis Sinisterra tenia aleshores, i manté i aplica encara, una idea cabdal que resplendeix com un diamant flotant al centre de l’obrador i de l’aula: “el contingut està en la forma”. El corol·lari d’això adverteix d’un perill: la càrrega subversiva i original d’una obra pot desactivar-se o canviar de signe per culpa de la forma gastada o convencional. L’ambició del postulat encomana al dramaturg i als creadors en general (i, per què no?, també als periodistes) una tasca titànica i esplèndida, que l’autor explicava així: “La modificació que el teatre pot exercir en la societat no només és en l’àmbit de transmetre continguts, sinó que pot modificar la manera de percebre la realitat”. Molts altres, des de l’altra banda ideològica i des d’àmbits menys creatius o constructius, però amb idees més alienants i comptant amb mitjans més massius i poderosos, comparteixen de fet aquesta idea. Deu ser per això que, vora els vuitanta anys, José Sanchis Sinisterra continua brut de terra i fang al fons de la rasa, on no cava tombes ni busca tresors: ell segueix solcant la frontera per anar expandint, més i més i encara una mica més, la trinxera.