Tres de desembre de 1983, París. Més de 100.000 persones arriben a la capital francesa sota l’eslògan “Conviure amb les nostres diferències en una societat solidària”. Després de gairebé tres mesos de travessa, els carrers s’omplen. És la Marxa per la igualtat, una mobilització que denuncia el racisme i la xenofòbia institucionals i que marcarà un abans i un després en la història de la cultura reivindicativa al país.
Els antecedents són clars: desenes d’agressions i diverses morts per violència policial –més de vint, segons els arxius de premsa i els col·lectius antiracistes dels anys vuitanta–, totes elles amb el denominador comú del racisme. Una de les primeres agressions que van precipitar la mobilització va ser la de Toumi Djaïdja, ferit greu per una bala policial durant els aldarulls que van enfrontar la policia i les joves al barri de Les Minguettes, a Lió. L’auge del Front Nacional de Jean-Marie Le Pen, així com les reiterades actuacions policials violentes (diverses de les quals acaben amb l’assassinat racista de joves), generen un clima de tensió creixent entre les banlieues i la Gendarmeria. Mentre des dels barris dormitori de les perifèries urbanes s’assenyala un racisme estructural, les institucions tipifiquen la situació com “un problema de seguretat”, al qual cal fer front.
D’aquesta contraposició, i del cas concret de Makomé M’Bowolé –que va morir l’any 1993 a la comissaria de Grandes-Carrières, al 18è districte parisenc–, va néixer La haine, una pel·lícula que aquest 2025 ha celebrat les tres dècades, però que continua més viva que mai.
Ciutat de la llum (i foscor)
El director Mathieu Kassovitz necessita només un lapse narratiu de 24 hores per descriure, amb talent excepcional, la realitat d’una àmplia fracció de la societat francesa que feia anys que era en creixent ebullició. Se’ns presenta una París als antípodes de la ciutat de la llum que havien mostrat històricament les grans pantalles, retratat en blanc i negre i tenyit de foscor i odi. Jean-Paul Sartre, a La nàusea, ens parla d’allò que “ningú no s’ha preocupat d’adornar; és exactament un revers”: així se’ns presenta la vida a la banlieue a La haine.
Sorgides a la segona meitat del segle passat per combatre la crisi de l’habitatge, els grands ensembles a les perifèries de les principals urbs franceses donen lloc a la creació de comunitats marcades per la diversitat cultural fruit de les migracions postcolonials. Són fills d’aquest escenari en Vinz, n’Hubert i en Saïd, els tres protagonistes de La haine. Kassovitz se serveix de les diferències d’identitat i culturals entre els tres (jueu, negre africà i magrebí, respectivament) per representar el dualisme entre la fragmentació interna dels suburbis i, alhora, el sentiment de fraternitat que s’hi genera, fruit de l’experiència compartida d’una mateixa realitat social. Tot plegat, s’insereix en el marc del clima de tensió resultant d’una violenta actuació policial que acaba amb l’hospitalització d’un jove del barri la nit abans de l’inici de la narració, que esdevindrà el pretext idoni pel desenvolupament de la trama.
L’enfrontament constant amb les forces policials i les reiterades discriminacions marcades pel racisme estructural vesteixen els fets narrats amb un aire de violència profunda, que va més enllà de l’estrictament física. A mesura que avança la trama, la ràbia pren un paper cada vegada més central, fins a esdevenir la raó de fons de tot el que succeeix. La ira arrabassa el lloc a tota la resta. D’inici a fi, assistim a la gestació d’una nova bèstia: l’espiral de l’odi, la haine.
Els sindicats policials van perseguir les enganxades de cartells de la pel·lícula i van boicotejar les projeccions. L’impacte fou tal que el primer ministre Alain Juppé va organitzar una projecció del film a l’Elisi
Quan es va estrenar, l’any 1995, el film va ser rebut com un sisme cultural i polític: va ser aclamada per la crítica i guardonada amb el premi César i amb el guardó al millor director al Festival de Cannes, celebrada pel jovent de les banlieues i atacada pels sindicats policials, que van arribar a perseguir les enganxades de cartells de la pel·lícula i a boicotejar les projeccions. Fins i tot el govern hi va reaccionar, ni que fos mitjançant la gesticulació: el primer ministre del moment, Alain Juppé, va organitzar una projecció especial del film a l’Elisi. La haine es va convertir, de sobte, en un referent obligat per entendre la fractura social i racial en l’Estat francès contemporani. Internacionalment, es va saludar com una obra mestra del cinema social contemporani. Tant és així que, encara avui, figura entre els must de les llistes de cinema de culte i com a obra d’un interès acadèmic excepcional per a la comprensió de la sociologia urbana o i per als estudis postcolonials. D’aleshores ençà, s’han fet nombroses anàlisis i reflexions del missatge principal del film: l’odi que es desencadena a si mateix, el naixement constant d’una nova capa de violència més profunda.
La caiguda i l’aterratge
“Fins ara tot va bé. L’important no és la caiguda, sinó l’aterratge”, es repeteix un home mentre està caient d’un cinquè pis, en la impactant escena inicial de La haine. Què ens vol dir Kassovitz amb aquesta metàfora i per què la sentim tan propera? Què amaga la relació entre una caiguda i la violència que es denuncia a la trama? Per què es va escollir aquest inici i, sobretot, per què es repeteix al final?
Kassovitz ens ensenya una societat en decadència, que cau i que, mentre cau, s’enganya a si mateixa, autocompadint-se, amb aquest “fins ara, tot va bé”. D’alguna manera, fins que no aterri, fins que tot no rebenti, continuarà perpetuant aquest autoengany que vesteix la desgràcia del mateix declivi d’una complaença que l’única cosa que fa és, en definitiva, mantenir l’estaticisme de l’statu quo decaient. L’expressió de la frase, tanmateix, fa conscient al subjecte del seu desplom al buit i manifesta la violència i l’escissió interna que suposa reconèixer que s’està enfonsant i que no està fent res per revertir-ho.
“Fins ara, tot va bé”, malgrat no incloure cap element estrictament negatiu (en certa manera, no hi ha res que indiqui explícitament que, després d’aquest “ara”, les coses hagin d’anar malament), engabia en el seu si tota la violència possible: la perpetuació conscient d’un estat de decaiguda a través de la mirada general d’un aterratge que s’acosta inexorablement amb una velocitat esfereïdora. És, al capdavall, el pitjor que pot passar, perquè és precisament l’estaticisme el que genera la violència.
La càrrega simbòlica de la frase és brutal i demolidora, perquè sense posar de manifest res en concret, conté intrínsecament tota la desgràcia que se’ns pretén transmetre: la impossibilitat de desestabilitzar l’ordre d’una realitat social basada en la violència i la discriminació i que, a través de la generació progressiva de discursos d’odi, ha estat capaç d’alçar una alteritat que desdibuixa qualsevol principi capaç de formar una identitat individual o col·lectiva. Tenim tan endins la por de convertir-nos en “l’altre”, que ens quedem immòbils, només amb l’empenta de la força de la caiguda. Per no ser nosaltres l’objecte directe d’aquest odi, som capaces de renunciar a fraccions de la identitat individual, en comptes de reivindicar-les per fer trontollar aquesta entitat que s’imposa com una força atroç.
Precisament per tot això, a Kassovitz no li calen paraules típicament violentes o negatives per presentar i culminar la pel·lícula: perpetuem un estat de violència a consciència i el vestim d’autocompassió perquè, en el fons, legitimem amb coneixement l’odi cap a un “altre”, mentre aquest “altre” no siguem nosaltres mateixes, encara que costi haver de renunciar a l’excepcionalitat de la pròpia identitat.
La pel·lícula exemplifica a la perfecció aquesta escissió que sentim i que ens condueix cap a una confrontació interna constant mitjançant el que simbolitzen els tres personatges protagonistes: Vinz representa la passió desenfrenada, la ràbia extralimitada, l’emoció desbordant; Hubert és la veu de la raó, la possibilitat de canalitzar la tragèdia des d’una nova òptica; i Saïd fa el paper d’una mena de mediador entre les dues forces oposades que, gràcies a una caracterització innocent i aparentment més infantil, permet congeniar les altres dues figures i fer avançar l’acció, erigint-se en un nexe d’unió i consens i, sovint, com un petit fil de llum o esperança enmig del desastre. D’aquesta manera, se’ns representa, mitjançant les tres figures, la mateixa divisió que impera constantment dins nostre i que, com a la pel·lícula –i si es permet la gosadia, a la manera de Plató– es destarota quan una guanya sobre les altres dues.
Tanmateix, al cap i a la fi, la seva interdependència és tal que, fins i tot quan una de les personalitats s’imposa, sent el lligam de les altres dues: Vinz no dispara al neonazi, l’home no fa res per deixar de caure. Tot continua igual, ens sentim tan dividits que no confiem plenament en cap de les tres parts perquè sabem la feblesa de totes elles per separat, igual com passa entre els tres personatges: malgrat el reconeixement mutu i el sentiment de pertinença a una mateixa comunitat, abunden al llarg del film les discrepàncies constants (fins i tot, per motius culturals o ètnics), la qual cosa només genera distanciament i disputes. Es forma una relació de tensions que ja no només els enfronta a una societat que els discrimina, sinó que s’interposen en la vinculació interpersonal i condueixen, per tant, a la derrota necessària de qualsevol objectiu comú. Com si estiguessin lluitant per veure qui és més “l’altre”, per apuntar a la diferència més que a la cooperació. Precisament, perquè el món que se’ns presenta es basa en aquesta dicotomia: el París de la llum i la foscor, la consciència col·lectiva de l’existència de contraris que es combat amb una espècie de “ceguera voluntària” que legitima l’odi i la violència perquè, en el fons, tothom se sap una mica “l’altre”. Tothom està dividit, tothom està caient alhora. La por a la caiguda és tan compartida, tan conscientment enganyada, que tot fulgor de reversió s’apaga. Per això en Vinz no dispara, perquè sap que si acaba amb el seu contrari, també acaba amb el que el constitueix a ell mateix; perquè si no té ningú a qui odiar per ser “l’altre”, què li queda d’ell?
Kassovitz demostra a la perfecció que no cal expressar-se violentament, ni despectivament, per parlar de violència, perquè la lluita està tan dins nostre, que no cal comunicar res en perjudici de ningú altre. Amb un “fins ara, tot va bé” n’hi ha prou per recordar-nos la pròpia consciència, responsabilitat i autocompassió. Precisament per això acaba igual que comença: tot continua igual, encara que hagin passat trenta anys. Quan la pel·lícula es tanca amb un darrer tret que deixa el públic suspès, sembla anunciar que la societat francesa no ha sortit mai del seu propi abisme.
En aquest sentit, el film no és només una denúncia del passat, sinó un mirall incòmode del present. És la derrota de qualsevol canvi possible, la divisió definitiva. La pregunta que ens queda per fer-nos és si cal que vessi la sang per fer-nos veure que tot no va bé, que ja ens hem esclafat contra el terra tantes vegades que ens hem immunitzat als aterratges forçosos i que, per tant, l’única cosa que ens queda per intentar és lluitar conjuntament per tornar-nos a aixecar. I aconseguir que, d’aquí a trenta anys, La haine ens quedi tan lluny que ens sembli ciència-ficció.
