Si hi ha una judicialització de la política, també hi ha una teatralització de la justícia. Obrim els diaris i se’ns informa d’un atestat que parla dels diferents “escenarios y actuaciones” que el Govern anà complint malgrat les suspensions del Tribunal Constitucional. Hi ha hagut “entremesos” com el dels ous trencats i la truita, o els dels grups d’agents de les forces de l’ordre demanant amb força “Que nos dejen actuar!”. Llegim sobre un judici que alguns han qualificat de “farsa”, amb testimonis “orquestrats” i els papers ben apresos, relatant tot d’escenes “esperpèntiques”. Tot ve d’un procés que va tenir capítols “simbòlics” (tot va ser una “pantomima”?), amb representants polítics que realment “representaven” molts papers de l’auca.
El cap de la sala 2 del Suprem es refereix a “la escenografía de este juicio”: togues, canelobres de paret, mobles de fusta massissa, un gran escut i tot de volutes rococó. Panys daurats i marbres gèlids, que cap escalf pot temperar. Un cronograma soporífer i una retòrica exquisida i entortolligada (proveu de dir ràpidament: “la-sa-la-lo-de-li-be-ra-rá”). Un fort contrast amb la pudor de les clavegueres i les marques dels cops de porra. L’escenari, d’una elegància rància i gastada, casa malament amb un esdeveniment contradictori: d’una banda el judici és mediàtic, retransmès pels mitjans; de l’altra és ben poc multimèdia, donat que no es deixen projectar les proves amb els vídeos dels fets jutjats. És teatre de la crueltat sublimat per les convencions, i teatre antic però amb trets postmoderns: hi ha una bretxa constant entre la seguretat amb què sentim el relat d’unes veus sense rostre, i la incredulitat que veiem als rostres dels processats sense veu.
La metàfora del “xoc de trens” era inexacta, ja que el judici representa, més aviat, la seqüència detinguda d’una piconadora en el precís moment de passar per sobre la corrua de bancs dels líders polítics, asseguts en un vagó que ni tan sols té carcassa
Si la situació és tràgica, el seu marc és tragicòmic. L’argument de fons de l’esdeveniment és el d’un Estat que s’exhibeix, com dient: “Mireu, nosaltres sí que tenim estructures d’Estat! Un Estat és això, i així és com funciona”. La metàfora del “xoc de trens” era inexacta, ja que el judici representa, més aviat, la seqüència detinguda d’una piconadora en el precís moment de passar per sobre la corrua de bancs dels líders polítics, asseguts en un vagó que ni tan sols té carcassa. No hi ha possibilitat d’espòiler perquè ja se sap com acabarà, cal no fer-se més il·lusions i destacar un detall escenogràfic significatiu: el flanc dels advocats no fa més que completar la forma de la piconadora, que s’atansarà fins a aixafar els processats. Tres voltes captiu (a la cel·la de la presó, a la sala del tribunal, en el marc de la pantalla), la imatge de l’atlètic Romeva, mig adormit i fent cops de cap en el transcurs de les sessions eternes, és la versió actualitzada del cap de turc enfilat a la llança dels croats, per fer-ne escarni i advertir els enemics. La seva exposició pública forma part de la pena, i és per aquesta raó, també, que calia oferir-ho en streaming i sessió contínua a les “caixes tontes” i als “smartphones”, a ràdios i tauletes, conformant d’aquesta manera un panòptic tecno-legal, infinit i perfecte, que l’arquitectura havia estat incapaç d’oferir. Un dispositiu massiu que combina vigilància i morbo, espectacle i càstig.
Escena 1. Els “Jordis”, des de dalt d’un vehicle policial, desconvoquen la protesta pacífica davant de la Conselleria d’Economia
1789 fou el més important i original de tots els espectacles muntats per la companyia francesa Théâtre du Soleil, dirigida per Ariane Mnouchkine. Estrenada el 1970, va ser fruit d’una creació col·lectiva que recollia l’esperit de les revoltes del 1968, immediatament anteriors, plantejant un paral·lelisme amb les seves il·lusions, els seus girs i fracassos. Els francesos més humils apareixen paupèrrims i afamats primer, colèrics davant una cort superba, i traïts i oblidats després. Els espectadors del muntatge podien moure’s a voluntat pel recinte teatral, i triaven estar en una mena d’amfiteatre o baixar a la platea configurada com una plaça, sense butaques, rodejant els actors que declamaven des de l’altura de taulells i plataformes. Vistos des de la llunyania, devien semblar una “multitud” o part de la “massa” tumultuària, i aquest era l’efecte buscat. De tant en tant, els espectadors es disposaven també en rotllanes atenent les explicacions i històries narrades pels actors, que en aparts els xiuxiuejaven coses com: “Havíem de fer alguna cosa… què fer? Es van organitzar dues manifestacions (…). Una d’elles es va enfrontar, en arribar al jardí de les Tulleries, a les tropes (…) que a cavall va atacar la multitud. Hi havia dones, nens trepitjats, fins i tot van dir que algun ancià…”
Escena 2. L'”A por ellos” passa de càntic “futbolero” a cant catalanòfob
El darrer espectacle de Joglars, Señor Ruiseñor, s’ha vist a Catalunya en una funció al Teatre Auditori Can Palots de Canovelles (el passat 16 de març). Coproduït pel Centro Dramático Nacional de Madrid i el Teatro Calderón de Valladolid, fa setmanes que gira per teatres de tot l’Estat espanyol, on suposem que els deuen riure molt les gràcies. Els Joglars tenen carrera i ofici, tècnica, i art, però tot plegat l’obra sembla un capítol de Polònia amb guió signat per la FAES. Així, se la passen inflant i desinflant “xirigotes” on simplifiquen la figura de Rusiñol, caricaturitzen Marta Rovira i Carme Forcadell, acusen els dirigents indepes de racistes i il·luminats, al capdavant d’una “tribu amarilla”, que diria la candidata del PP, en una conxorxa entre la “Tele Res”, l’”Òdium Cultural” i “Puigdement”. Ostres! Abans de jubilar-se, en Boadella els devia deixar una Moleskine ben gruixuda, als d’aquesta troupe. Als exiliats i presos polítics catalans, que s’han vist obligats a canviar el destí d’Ítaca per la il·lusió d’Estrasburg, segurament hom podria recriminar-los moltes coses (van ser herois o temeraris? Ingenus o coherents?), el llistat de greuges o floretes pot variar, augmentar o disminuir, segons el color de les ulleres amb què es miri. Però no crec que se’ls pugui acusar d’això que els acusen els Joglars.
És curiós que ‘Señor Ruiseñor’ l’hagi creat la companyia que el 1977 va fer ‘La torna’, obra macabra, valenta i empàtica sobre el procés i l’execució de Heinz Chez i Salvador Puig Antich
Així, el muntatge és doblement problemàtic: té una tesi tan prima i adotzenada, i gasta un humor tan irreal i primari, que mentre a les espanyes deu reforçar l’argument reaccionari posant més llenya al foc, a Catalunya desactiva l’obra de qualsevol potencial crític que hagués pogut tenir, convertint-la en una polèmica irrisòria, i perdent una oportunitat única. La d'”atacar” el momentum més teatral del procés, la proclamació-suspensió de la República, quan la performance de la política va assolir unes cotes tan altes de surrealisme que, en un instant, es van liquar les estructures, es van fondre les expectatives, i va assolir-se l’estat gasós. Jarry, Jardiel, Rusiñol, Pitarra i Miguel Noguera junts no haurien estat capaços d’escriure una escena semblant, però els Joglars hi passen de puntetes. Sigui com sigui, és curiós que Señor Ruiseñor l’hagi creat la companyia que el 1977 va fer La torna, obra macabra, valenta i empàtica sobre el procés i l’execució de Heinz Chez i Salvador Puig Antich. Ara fan de bufons del rei, però en aquell moment els Joglars mossegaven de debò, se la van jugar i van acabar a la presó o a l’exili. De la consegüent campanya de protesta en sorgí l’emblema de la màscara ratllada, que van crear Fabià Puigserver i Teresa Calafell. Un motiu reutilitzat en la campanya actual a favor de l’alliberament dels líders independentistes.
Escena 3. Jordi Cuixart: “L’estat de dret no està per sobre de la democràcia”
L’Antígona de Salvador Espriu fou escrita en una primera versió el 1939, i amb direcció de Ricard Salvat fou representada el 1963 a la Cúpula del Coliseum, precisament el teatre per on va sortir la comitiva judicial en els famosos fets del 20-S del 2017 al Departament d’Economia, tan presents al judici del Tribunal Suprem. Al text, el cos mort del traïdor revoltat contra la ciutat i la llei no pot ser ni tan sols sepultat, i per als governants que el condemnen el seu cadàver mereix ser devorat pels gossos i els voltors. El text original de Sòfocles ja havia suscitat un debat sobre la preeminència de l’Estat o la comunitat, les lleis terrenals contra les lleis divines, que pot remetre a algunes declaracions sentides al llarg del judici: és més valuós un “mandat del poble” o la Carta Magna? Diu Creont al final de la primera part: “Convé al poder sorgit d’una dura contesa/ vetllar que no es revifin vestigis de caliu/ sota la cendra. Cal que dicti cruels lleis/ per mantenir en silenci els llavis del vençut”.
Escena 4. El jutge fa de fiscal, i fiscals i advocats de l’Estat fan d’apuntadors dels testimonis de l’acusació
L’excepció i la regla és una de les peces didàctiques de Brecht, iniciada el 1930 i enllestida i estrenada el 1938. Si a la primera part de l’obra trobem un comerciant que, preocupat per arribar al destí, explota els seus empleats, es desempallega d’un d’ells (el guia) i en plena paranoia finalment assassina l’altre (el portador), a la segona part el jutge ajuda i orienta el comerciant-assassí en les seves declaracions, el justifica, tot seguit el defensa i finalment l’absol. El jutge, que és jutge i part i fa un exercici de ventrilòquia amb “els seus”, munta un “prejudici” a partir de la situació d’odi ambiental, de la que culpa la víctima. Diu el jutge: “Pot ser, doncs, que hàgiu mort un innocent, però tan sols perquè no podíeu saber que fos inofensiu. Això és el que també passa sovint amb la nostra policia. Els policies disparen contra una pila de gent, manifestants, gent ben pacífica, i ho fan només perquè no poden entendre que aquesta gent no els faci caure del cavall i els linxi. Els policies disparen per por, només per por, i aquesta por és una prova d’intel·ligència”.
Escena 5. Pablo Casado: “El monopolio de la fuerza corresponde al Estado”
El director i dramaturg suís Milo Rau va revisar, amb Die 120 tage von Sodom (Els 120 dies de Sodoma, que es va poder veure al Teatre Lliure el febrer passat), la pel·lícula de Pier Paolo Pasolini, estrenada el 1976 amb gran escàndol internacional. Pasolini havia creat una paràbola històrica a partir de l’obra de Sade, ambientant-la en una mansió dels horrors del règim feixista-nazi de Saló (1943-1945). Allà, els jerarques (un jutge, un duc, un bisbe i un president) humilien i torturen, per pur plaer sàdic, els joves dels pobles de la zona, en un judici carnavalesc i ultraviolent. Al muntatge teatral dirigit per Milo Rau, s’oferia un artefacte post-dramàtic àcid i grotesc, que reflexionava sobre l’abús sistemàtic del poder, i sobre la (poca) capacitat que encara li queda al teatre per provocar, commoure i trasbalsar l’audiència. Poc abans de ser assassinat, Pasolini va deixar escrita una “Autoentrevista a propòsit de Saló”, al Corriere de la Sera del 25 de març de 1975 (recollida al volum Todos estamos en peligro de l’Editorial Trotta). Allà hi deia: “En el poder –en qualsevol poder, legislatiu i executiu– hi ha sempre quelcom bestial. En el seu codi i en la seva pràctica, de fet, no es fa altra cosa que sancionar i fer efectiva la més primordial i cega violència dels forts contra els dèbils (…). L’anarquia del poder es concreta amb la màxima facilitat en articles del codi penal i en les seves pràctiques. Els poderosos de Sade no fan res més que escriure reglaments i aplicar-los regularment”.
