La pel·lícula El bosque (M. Night Shyamalan, 2004) presenta una petita comunitat tancada, sense contacte amb altres grups humans, que no sabem on s’ubica en espai i temps i aïlla les seves habitants a partir de dues premisses: que no hi ha una altra societat possible o millor, i la mateixa impossibilitat física, precisament, d’anar “més enllà”. Al film no són ben bé prohibicions explícites –lleis– les que eviten la transgressió, sinó que són la moral, per una banda, i la por, per l’altra, les encarregades de dissipar la voluntat humana d’explorar. La por pren forma de monstre, de relat, i com a tal, s’ha d’anar recordant sovint perquè no caigui en l’oblit ni es debiliti una de les potes que sustenten l’hermetisme d’aquesta comunitat. No en va, la història d’El bosque comença amb el conflicte intern d’una mort, el funeral d’un infant, i amb la voluntat explícita d’un dels joves del poble d’anar a “la ciutat” a buscar medicines, fent-se càrrec del perill que comporta endinsar-se en el bosc. Immediatament després d’aquesta petició, comencen a aparèixer cadàvers de gossos. Però no morts de qualsevol manera, no: assassinats com només un monstre podria fer-ho. “Qui ha comès aquest acte tan menyspreable?”, es pregunta un dels infants de la vila. “Aquells-de-qui-no-xerrem”, respon el professor i líder de la comunitat.
A casa nostra tenim l’home del sac, a l’Argentina li diuen el viejo de la bolsa; al Canadà, The seven o’clock man (l’home de les set en punt) i a Alemanya, Butzemann. Tots són exemples de figures del folklore que, amb aparença més o menys humana, carreguen una bossa que, en qualsevol moment, poden emprar per segrestar un infant que no està fent les coses com s’han de fer. És un recurs, aquest, que les mares i pares han aprofitat des de fa anys per a mostrar a l’infant què està bé i el que no, què es pot fer i el que no es pot fer: un relat que opera amb senzillesa meridiana, binària, i que funciona, sigui dit de passada, també des de la comoditat, per no haver de donar massa explicacions sobre els perquès de tot plegat a una infància curiosa de mena.
Construcció d’un relat adaptat
És una mena de control social, que ordena i fixa mitjançant figures clàssiques del folklore que hem conegut des de petits amb cançons com “Duérmete niño, / duérmete ya, / que vendrá el Coco / y te comerá”. L’antropòleg Manuel Delgado explica que, efectivament, es tracta d’un “control de la societat sobre els seus membres, advertint-los del perill de tot incompliment, desviació o infracció amb relació als seus principis”. Segons la pedagoga Júlia Betrian, l’interessant d’aquestes històries és que “ens mostren un dels dos tipus d’obediència. Per una banda, tenim la que sorgeix de manera intrínseca, la que es forja amb el temps, l’exemple, la comprensió en la responsabilitat i en valorar el bé comú… Mentre que l’altra, és a dir, aquesta de la qual parlem, posa tota aquesta feina educativa en mans de quelcom exterior, en una por, en un personatge fictici i sovint força inversemblant, fins i tot a ulls de la canalla”. Es necessita, doncs, construir un relat a l’alçada de l’exigència de les criatures. És a dir, amb un conflicte i uns actors implicats molt concrets.
La por es basteix de relats, la idiosincràsia dels quals preveu qualsevol crítica mínimament punyent que qüestioni la precarietat de la seva certesa. L’infant és una persona encara incompleta, apunta Delgado al llibre Sociedades movedizas (Anagrama, 2007). Són éssers considerats menors (menys capaços) que han estat abocats a passejar la seva simplicitat. I assenyala, també, el paral·lelisme següent, que explica el buit i el deure que encara tenen les ciències socials amb la infància: “No hi ha hagut cap aproximació a la forma com els nens i nenes construeixen una societat singular i complexa entre ells, entre ells i nosaltres i entre ells i el món. Els hem estudiat des d’una perspectiva que mai els ha considerat subjectes, sinó simples esborranys de nosaltres mateixos. Els hem col·locat al centre dels nostres desitjos, com una encarnació d’expectatives i esperances, però també de les nostres pors”.
És potser això el que explicaria que aquests relats atemoridors no estan tan interessats en la seva versemblança com en la seva contundència: d’estructura simple, presenten una trama d’un sol acte, on els bons i els dolents els trobem clarament diferenciats, on fora i dins delimiten físicament el perill, i on lluny i a prop expliquen on es pot i on no es pot estar. Qualsevol llibre clàssic sobre teoria del guió audiovisual apostaria amb força per una figura que s’allunyés molt dels valors de la protagonista i s’assimilés a allò a qui anomenaríem malvat. Robert McKee, a El guión (Alba, 2009) ho explica així: “Com més poderoses i complexes siguin les forces de l’antagonista que s’oposen al personatge, més completa i potent serà la història. Amb forces antagòniques, ens referim a la suma total de totes les forces que s’oposen a la voluntat del personatge i el seu desig”. El caràcter aparentment arbitrari de certes prohibicions, imperatius i límits només pot trobar la manera d’esquivar el control del raonament i les justificacions amb un imaginari que es tanqui en ell mateix i no deixi cap escletxa per on es pugui colar la pregunta i, per tant, aflori la discussió. Així, doncs, necessitem un monstre, un bon agent antagònic, sobrat d’inversemblança, que vingui de la foscor i ens pertorbi.
La figura del monstre
El monstre ens dona un missatge clar, cristal·lí, molt visual. Manuel Delgado, al seu blog El cor de les aparences, explica a través d’un relat d’Edgar Allan Poe l’origen i l’essència d’aquesta figura: “‘El grau zero de monstruositat’ no és res més que el que Poe col·locava al centre del seu famós relat El hombre de la multitud, aquell desconegut amb una energia que s’alimentava de les masses amb les quals buscava mesclar-se i on el rostre del protagonista del relat descobreix l’essència de qualsevol crim”. No és gens casual que algunes figures folklòriques (si no totes) destinades a avisar l’infant que un ésser castigador el vigila i que ha de menjar-s’ho tot, que ha de dormir quan toca o que no pot anar “més enllà”, adoptin formes compatibles amb l’escenari on són narrades. Tot ens fa pensar (i indica) que l’home del sac, el viejo de la bolsa o Butzemann, figures que operarien d’una forma semblant, s’instal·lin en un context preeminentment urbà. De la mateixa manera que les habitants del poble de la pel·lícula de Shyamalan viuen amb la por que si s’endinsen en el bosc, qualsevol cosa els pot ocórrer. És el “context social” del qual parla l’antropòloga anglesa Mary Douglas a Estilos de Pensar (Gedisa, 2009): “Si coneixem les convencions, podem reconèixer que una narrativa pren les seves característiques de la realitat quotidiana”. Perquè el monstre i la seva forma poden descriure’s de la manera més inversemblant possible, com apunta Betrian, però el marc en què es mourà haurà de ser perfectament familiar i gens aliè.
Trobem correspondències entre les formes del monstre i l’origen de la seva llegenda. Si bé tots viuen en els marges, qüestió que segurament ens sonarà (què és, si no, ser un antisistema?, què pretén aquesta categoria, sinó mostrar-nos una desviació de la norma i, per tant, del camí correcte?), hi ha algunes figures que emfasitzen i molt aquesta característica, posant la seva imatge, molt descriptiva, al centre del mateix relat. Aquestes figures malignes es dibuixen de manera degradant, transformant la marginalitat en quelcom rebutjable des de la mateixa estètica. L’home que surt d’entre les escombraries a la pel·lícula Mulholland Drive (David Lynch, 2001) és la Sucia a Hondures, la Ciguapa a la República Dominicana o la Cegua de Nicaragua, figures immundes que han estat apartades de la societat i que només tornaran per venjar i alliçonar, no només les infants que incompleixin les normes, sinó també a tots aquells individus adults que han decidit, com diria la cançó de Lou Reed, “caminar pel costat salvatge de la vida”: borratxes, indigents, transgressores, outsiders… gent que entén que la vida és tot el que passa fora de casa, sigui per voluntat pròpia o per designi del destí. Per tant, res millor que un dels seus, una persona “bruta”, que faci pagar per tot el que s’ha volgut ser o que s’és. I no importa si la persona embriagada és castigada o no per aquest ésser, perquè el que farà la llegenda serà advertir que quan transitem pel cantó equivocat, estarà esperant-nos un monstre que ens devorarà. És el monstre del pantà, aquell ésser que s’amaga en els marges i que, d’alguna manera, assenyala uns límits; i aquests límits inclouen la nit i la línia que no es pot creuar.
‘La sucia’ o ‘la ciguapa’ son éssers immunds, apartats de la societat, que tornen i alliçonen a qui decideix caminar pel costat salvatge
El mapa Iterations of the Boogeyman in (almost) Every Country [“Iteracions de l’home del sac a (quasi) tots els països”], elaborat pel web TheToy Zone, ens mostra (malgrat que pugui caure en cert etnocentrisme) la diversitat de monstres infantils arreu del planeta, tot buscant l’origen i la deriva narrativa que han pogut patir (de llegenda a conte, de conte a dita, o viceversa) fins a convertir-se en el que són avui. Podem convenir que existeixen diferents tipologies de figures segons el crim que penalitzen, però també segons el gènere de l’infant a qui va dirigida la narració. És a dir, el càstig o la prohibició. L’antropòloga Sandra Anitua explica que el control que s’exerceix és molt més evident en les nenes encara avui: “Ma mare, nascuda i criada en una aldea rural gallega, té por a les serps, cosa que veig clarament com una distinció entre l’espai de fora i el de dins. Aquesta distinció, com se sap, està molt més marcada en les dones. A les nenes no només se’ls diu que vagin amb compte quan surten, si és que surten, sinó que també serà important amb qui ho fan i com”.
El Sombrerón de Guatemala és descrit com una persona de molt poca estatura, amb un barret molt gros, una mula i una guitarra amb la qual tornaria boges a les dones i amb qui, òbviament, s’ha d’anar amb compte perquè, un cop alguna dona queda atrapada pels seus encants i el seu encanteri, aquest personatge la deixarà lluny, abandonada, en algun forat del qual no podrà sortir. Aquesta figura llegendària seria un exemple, no només de com són d’específics alguns “monstres” per a les dones, sinó que, a més, tindria la poc escrupolosa particularitat de la seva aparença: no serien pocs els homes que podrien assemblar-se al Sombrerón. Un altre cas del qual podem extreure aquesta especificitat de gènere seria la Tulevieja, popular a Costa Rica i a Panamà, un ésser que, si bé és mig ocell i mig dona, té com a característica morfològica principal que crida l’atenció i que explica el seu origen, dos grans pits que regalimen llet. Aquest ésser està a l’aguait que cap noia adolescent no es desviï del camí, i que no corri el risc que un home pugui mantenir-hi relacions no desitjades, deixar-la embarassada i desaparèixer. La Tulevieja penalitza a nenes i joves tot recordant-los en què poden convertir-se. Estem, doncs, davant d’un exemple de com el control social actuaria posant la mirada en la possible víctima, aconsellant-li que estarà millor ben recollida a casa.
Dona i espai públic
El conte de la Caputxeta Vermella és un exemple paradigmàtic de fins a quin punt una narració avisa nenes i adolescents dels perills que comporta deambular per l’espai públic tota sola i divagar “a fora” sense contemplacions; és una mostra de com s’instaura una disciplina de l’ordre ja des de la infància i des de l’espai privat, domèstic, familiar i íntim. Però també és un exemple molt il·lustratiu per veure com un conte ha mutat i s’ha separat de la seva versió original francesa fins a convertir-se en el relat que tothom coneix avui. Efectivament, els germans Grimm van aburgesar el relat, escriu Mary Douglas. En el conte original de Charles Perrault, la nena no és una nena sinó més aviat una adolescent –que ni tan sols va vestida de vermell–, que quan arribi al seu destí es trobarà un llop que la segrestarà i es menjarà la carn de la seva àvia. I no hi ha finalment cap llenyataire (és a dir, cap home) que aparegui per rescatar-la, sinó que seran unes altres dones que, quan la protagonista fugi a l’altre cantó del riu, l’ajudaran. Sigui com sigui, sembla que la versió dels Grimm, la instaurada universalment, funciona millor com a relat de prevenció i avís dels perills que esperen a fora, al bosc, a l’espai públic. És un llop. No és un home. És un monstre. Segons la investigadora feminista Nerea Barjola, autora de Microfísica sexista del poder (Virus, 2018) –una anàlisi dels relats de terror sexual a partir del seguiment mediàtic del crim d’Alcàsser–, el càstig penalitza la víctima perquè és sobre ella en qui recau la responsabilitat. Júlia Betrian també explica això d’una altra manera i posa sobre la taula aquesta mena de disciplina que moltes mares i pares busquen per mitjà del “reforç positiu”: si no fas això, si no et portes bé, els Reis et portaran carbó. I Manuel Delgado també apunta la responsabilització de la víctima amb un exemple ben clarivident: “En un altre plànol, la malaltia o l’accident és també el que espera a aquells que fan el que no han de fer. Si vas a urgències, la pregunta que et fan no és ‘què t’ha passat?’, sinó ‘què has fet?’”.
En els últims anys, i amb l’auge del fenomen mediàtic true crime, s’ha forjat la idea que cada generació necessita els seus monstres, com si es produís una mena de reciclatge de les pors: unes van viure el cas de les nenes d’Alcàsser, i les seves filles el cas Marta del Castillo. Aquí entraríem de ple a valorar la televisió com a creadora de contingut d’aquesta mena, com a instrument perpetrador i potenciador de relats i, per tant, com ens ve a dir Barjola al seu llibre: “El que van aconseguir els mitjans va ser que Antonio Anglés [principal sospitós de l’assassinat de les noies d’Alcàsser, en parador desconegut] fos un home famós. Durant molts anys, el perfil psicològic i les causes per les quals un home com ell pogués cometre aquest tipus de barbaritats van ocupar pàgines i pàgines dels diaris. Si Anglés estava viu o no, no importava, sempre que la llegenda tingués vida pròpia, i l’àngel de la mort continués alimentant la història d’un divendres 13 a Alcàsser”. El que, d’alguna manera, sembla que ens estigui explicant és que el relat usa altres precedents ja sòlids per construir i donar forma a una història que aspira a convertir-se en una por.
Tot això ens fa pensar que l’home dels caramels i el del sac potser són homes, simplement, però necessiten una característica que els faci ser alguna cosa més i que els transformi en l’antagonista perfecte, possible condició sine qua non perquè, paradoxalment, adopti tot plegat certa versemblança. Així doncs, el fil conductor de la narració, insisteix Nerea Barjola, se sustenta en aquests casos sobre la base de tot allò que les adolescents no poden fer, en comptes d’assenyalar l’actitud dels agressors. Recordem què els diu als infants el líder de la comunitat a El bosque quan és preguntat pels assassins dels gossos: “aquells-de-qui-no-xerrem”.
