En una de les pel·lícules estrella de la nova Mostra de Cinema Asiàtic de CineBaix (consulteu aquí tota la programació), Un asunto de familia, un dels personatges fa una afirmació dolorosa: els diners són el gran vincle entre la parella que lidera l’estranya família protagonista de la narració. El realitzador Hirokazu Kore-eda (Nadie sabe) va guanyar la Palma d’Or al darrer festival de Canes amb un film matisat i detallista que dirigeix la mirada cap a les zones marginals del Japó contemporani. En aquesta ocasió, explica la història d’un peculiar grup de murrisi lladres que rescaten, o segresten, una nena maltractada pels seus pares. Aquesta acció insòlita propulsa un relat amb llums i ombres, amb dolçors i amargors, entendridor i alhora tèrbol, que explora la grisor del paisatge humà i social que representa.
Les apostes ‘desenvolupistes’ de les potències d’Àsia han deixat petja a la cinematografia
Kore-eda procura fugir tant de les idealitzacions com de les satanitzacions, sigui de l’outsiderisme dels protagonistes o de les posteriors respostes institucionals. Potser l’autor pretén construir una mena de realisme cinematogràfic humanista, aixecat des de les runes del pacte social entre les corporacions, la ciutadania i l’Estat al Japó. Al final, però, no queda gaire clar què vol dir ser humanista i com es pot practicar l’humanisme si efectivament els vincles dineraris són els lligams que subjecten l’homo economicus. D’alguna manera, l’intent artístic del cineasta escenifica aquesta dificultat de trobar respostes en un escenari de dissolució dels lligams humans i de recomposicions precàries sota les limitacions marcades per la mercantilització de les vides.
L’Índia que vol projectar-se a l’exterior
Durant dècades, les apostes desenvolupistes de les grans potències asiàtiques han deixat petja a les cinematografies respectives. A través de les pantalles dels cinemes, de les televisions i d’altres dispositius, hem pogut veure l’auge de l’oficinista nipó de postguerra, els estralls de les tríades xineses o els drames d’astorament i solituds urbanes que se situaven a les grans metròpolis en transformació del tombant de mil·lenni a tota mena de països emergents. El Japó de postguerra, lliurat a la passió per l’audiovisual, es va convertir ràpidament en una potència en la creació de continguts. En dècades més recents es va viure l’auge del cinema d’acció provinent d’un Hong Kong encara colonial o l’esclat del blockbuster sud-coreà dels anys noranta en endavant, inclosa la internacionalització d’una tradició de thriller criminal amb exponents tan destacats com Oldboy o Memories of murder. Els audiovisuals indi i pakistanès produeixen centenars de títols a l’any. I la Xina ha consolidat una certa predilecció per l’impuls d’un cinema que s’acosta als gèneres cinematogràfics de Hollywood des de sensibilitats polítiques i estètiques una mica pròpies.
En aquest context de producció massiva de narratives locals, l’assumpció d’algunes inèrcies del cinema global generen un cert joc de miralls. El visionament d’un film com Sui Dhaagea: Made in India, una comèdia amb vocació optimista i comercial, no solament serveix per acostar-nos a les realitats i als miratges socials del segon país més poblat del món. Veure una comèdia índia amb vocació optimista i comercial, marcada per alguns trets de la globalització, ens pot ajudar a cultivar dinàmiques d’identificació amb un altre aparentment llunyà. Perquè les ideologies dels grans capitals rarament entenen de fronteres.
Aquest caramel fílmic signat per Sharat Katariya tracta dels intents de prosperar socialment d’una jove parella que s’ha desplaçat, juntament amb la resta de la família, del camp a la ciutat. El plantejament remet, amb un vestit netament contemporani, a la comèdia popular de treballadors que s’esforcen per encaixar i aprofitar les oportunitats que ofereix un sistema imperfecte però funcional. En un temps d’hegemonia neoliberal en què la promoció pública només permet petites iniciatives de rescat precari d’alguna de la molta gent desposseïda, el camí cap a la prosperitat passa per la presa de riscos insensats com a ofrena als déus de l’autosuperació i l’emprenedoria. El protagonista abandona una feina segura però humiliant i, davant el recel del seu pare conformista, mira de reinventar-se com a sastre.
Els diversos personatges afronten dissensions intrafamiliars i també han d’enfrontar-se a un bon nombre de dificultats externes. Perquè la proposta de Katariya pot ser un conte amable, però no deixa de projectar una visió del món escèptica: burocràcies poc dúctils, empresariat cobdiciós i amb ganes de robar idees alienes. L’Índia de Sui Dhaagea: Made in India no és una jungla de tots contra tots, però sí un país competitiu on costa trobar els aliats necessaris per complir els objectius propis. Això sí: com manen les normes de l’humor complaent, els conflictes no són irresolubles i s’obren la porta de l’èxit. La narració fins i tot incorpora alguns matisos a l’androcentrisme social. La relació de la parella protagonista està esquitxada per tics masclistes, però també acaba incloent algunes dinàmiques més saludables de cooperació.
La tragicomèdia social i el rerefons romàntic arriben acompanyats de transicions musicals, alguna cançó i una imatge digital que pot recordar l’estètica de la comèdia popular global matisada pels colors del paisatge local i una versió filtrada, continguda, de l’histrionisme emocional característic de Bollywood. Irònicament o no, el resultat és apreciablement atractiu i pot servir per donar per bona la tesi dels creadors del film: l’Índia està preparada per competir als mercats internacionals.
Sobre la necessitat de parar el rellotge
Els camins de la distribució comercial arreu del món són, en tot cas, inescrutables. I l’autor d’Hotel Salvación, Shubhashish Dhutiani, ha aconseguit emergir a les cartelleres amb una proposta apta per al circuit de cinemes en versió original subtitulada. El desig d’un home d’acomiadar-se de la vida i preparar-se per a la mort en un refugi religiós sacseja la relació que manté amb el seu fill i la resta de la família. I els responsables del film ho expliquen amb unes formes narratives i estètiques agradables, possibilistes, que mantenen les distàncies tant amb el cinema de festival especialitzat més esquerp com amb la tragicomèdia més lleugera i escapista.
‘Sui Dhaagea: Made in India’ no és una jungla de tots contra tots, però sí un país competitiu
Com en el cas de Sui Dhaagea: Made in India, el visionament de l’obra permet un acostament afable i gens tenebrista a l’Índia contemporània. Destaquen les friccions entre la vida moderna, les tradicions religioses i els conflictes entre sexes. I el xoc entre dues maneres molt diferenciades de gestionar el temps: mentre el patriarca desitja parar i dedicar-se a la seva fe i al comiat del seu fill, aquest últim malda per aconseguir atendre trucades professionals que evitin que perdi molts clients durant una quinzena de retir. El misticisme hindú i la hiperconnectivitat telecomunicativa han de compartir espai en una petita barraca.
Sense abandonar un traç més aviat avellutat, més aviat proper amb els personatges, Bhutiani dota d’una certa complexitat aquest retrat d’un pare i un fill sorruts que no saben del tot com estimar-se, què demanar-se ni com perdonar-se. Les escenes força sòbries de reconciliacions i aprenentatges no sempre fàcils, no sempre harmònics, conviuen amb algunes mirades als costums locals retratats amb els recursos embellidors d’un indie internacional fortament encreuat amb els codis del llenguatge publicitari. La globalització de la manera de mirar i l’explotació turística, voluntària o involuntària, poden fer acte de presència en els escenaris més insospitats.
De màfies, plantes i triangles amorosos
Més eixuta és la manera de filmar del multipremiat realitzador Jia Zhang Ke, que va despuntar en el panorama internacional a través d’obres crítiques amb l’establishment nacional que es podien inserir en l’òrbita d’aquell documental de creació que barreja les situacions reals amb elements de ficció. Els sacsejos existencials i socials derivats de la lògica del creixement econòmic infinit han estat un tema troncal de la seva filmografia.
A Naturaleza muerta, va abordar la desaparició de ciutats senceres sota les inundacions planificades derivades de la construcció de grans preses hidrològiques. La posterior 24 City servia per tractar de les transformacions del model productiu al seu país d’origen.
Amb els anys, Jia ha anat reforçant els components narratius dels llargmetratges sense renegar de la seva tendència als plantejaments cerebrals i antisensacionalistes. El darrer exemple ha estat La ceniza es el blanco más puro, un film presentat recentment a Canes que tracta d’un amor accidentat i fortament condicionat pels lligams amb una trama mafiosa. La seva projecció
a CineBaix suposarà la seva estrena a Catalunya.
La mostra de cinema inclou títols estrella de l’última temporada de festivals
La Mostra de Cinema Asiàtic inclourà altres títols estrella de la darrera temporada de festivals. Viaje a Nara és l’última proposta de la cineasta Naomi Kawase (Una pastelería en Tokio), que en aquesta ocasió ha comptat amb el treball actoral de Juliette Binoche. La realitzadora d’obres com El bosque de luto prossegueix la seva exploració d’un cinema sensorial que atorga una gran importància al paisatge natural i a les connotacions místiques de la naturalesa segons l’imaginari japonès. La cerca d’una planta medicinal propulsa una narració atmosfèrica que desafia les audiències.
El sud-coreà Lee Chang-dong (Poesía), per la seva banda, signa Burning, un drama en clau enigmàtica, ple de silencis i tensions contingudes, sota el qual va ressonant cada cop amb més força el batec inquietant del thriller. Inspirant-se en una història original de l’escriptor Haruki Murakami, Lee desplega un triangle amorós de vides una mica a la deriva, potser massa solitàries. Un jove es retroba a l’urbs amb una noia del seu poble. La possible relació amorosa resultant, però, s’enrareix amb l’aparició d’un altre home.
Burning representa un cinema d’autor que juga amb els codis dels gèneres fílmics. Un compatriota de Lee, el prestigiós Hong Sang-soo (Ahora sí, antes no), representa un camí de renúncia completa a fer l’ullet a les convencions de la narrativa d’entreteniment. Aliè a les tendències estètiques dels audiovisuals imperants, Hong pot considerar-se un exemple especialment contundent de totsolisme creatiu. Dins de la Mostra es recuperarà la seva obra La cámara de Claire, una agradable miniatura amb la qual continua transitant els camins estil·lístics que l’han convertit en un nom de referència: passejos, trobades i diàlegs copsats de manera austera i que no es revesteixen amb trames especialment detallades ni fèrries.
Hong s’acosta més als ritmes i les maneres de la vida real que els realitzadors més propers als gèneres cinematogràfics, o senzillament proposa una estilització alternativa de la realitat? Aquest és un dels grans misteris de les creacions d’aquest realitzador. Potser els paisatges costaners de Canes incrementen els ressons del cinema d’Eric Rohmer (Cuento de verano) que poden percebre’s en aquest conte breu sobre egos, trencadisses amoroses i creació fílmica, però ni el protagonisme de l’actriu Isabelle Huppert ni l’ambientació a sol francès han alterat els fonaments de la recepta del sud-coreà.
‘El meu veí Totoro’: 30 anys d’un film refugi
Torna a la gran pantalla un clàssic del cinema d’animació
A mitjans dels anys vuitanta, el dibuixant, guionista i realitzador Hayao Miyazaki havia viscut alguns alts i baixos com a professional d’èxit. Films com Nausicaä de la Vall del Vent l’havien situat entre els autors més destacats del cinema d’animació internacional, però la seva experiència durant la confecció de la sèrie televisiva Sherlock Holmes va suggerir-li la necessitat de buscar un camí propi, una mica més a recer de la pressió del control de costos econòmics i dels temps de producció marcats per les grans empreses audiovisuals. El resultat va ser la fundació d’Studio Ghibli. El segon dels llargmetratges que el cineasta va dirigir sota aquest segell, El meu veí Totoro, va fixar la viabilitat de l’empresa. L’obra va jugar un doble paper de refugi: va assentar la carrera de Miyazaki i alhora va oferir una mena de paradís perdut al qual els públics més joves, i altres de no tan joves, podien protegir-se dels esclats de cinisme, violència i hipercompetitivitat de la cultura dels vuitanta.
Ara, trenta anys després de l’estrena original del film, Totoro torna a treure el cap per les sales. Al film, ambientat al Japó de postguerra, dues nenes descobreixen la vida rural mentre esperen el moment de reunir-se amb la seva mare, malalta de tuberculosi. Mentre fan aquest procés de presa en contacte amb la natura, descobreixen l’existència d’éssers fantàstics que els ofereixen protecció i ajuda sense necessitat de comunicar-se a través de les paraules. L’afortunadíssim disseny de les criatures, bestialment belles i tendres, acaba de dotar d’atractiu el conjunt.
Miyazaki i companyia no van oferir una narració completament idíl·lica, ni tampoc van apostar pel melodrama desfermadament lacrimogen. La possibilitat de la tragèdia apareix en algunes escenes, dinamitzant el visionament i incorporant pics d’emoció a una narració majoritàriament assossegada. S’imposa, però, una certa sensació consoladora i reconfortant, a l’ombra dels arbres camforers i del jardí secret de Totoro.
*Article publicat originalment al suplement del Cinebaix ‘Cinema asiàtic’
