Si no coneixeu l’obra de Pere (Gay) Faura potser feu una mica tard, però mai no és massa tard per acostar-se a un creador indòmit com aquest, capaç de ser a la vegada el més profund i el més lleuger de tots. Aquest coreògraf arrauxat i amb idees pròpies, mai tòpiques ni conformistes, torna al Mercat de les Flors de Barcelona per reposar el seu Rèquiem nocturn, del 25 al 27 de maig. Amb aquestes actuacions deixarà els escenaris i la coreografia. Per sempre? Del tot? I, sobretot: per què? Li ho hem preguntat.
“Això de ‘Pere Faura penja les sabatilles’ va ser un malentès, una mala interpretació –explica el creador–. Jo mai no vaig dir això, el que va passar va ser que l’espectacle Rèquiem nocturn va ser un procés molt complex i llarg en el temps, un projecte esgotador. I la gira encara més: he passat moltes més hores fent oficina que assajant o revisitant el text. I jo, en tot aquest temps, pensava: he de parar un moment, fer una última peça i… Realment, del que tinc ganes és de parar de produir. No vull parar de ballar ni de coreografiar: vull continuar creant, en contacte amb el cos i la creació, amb la paraula, la música i la imaginació. Però estic fins als collons de l’administració, i ara mateix no tinc les forces necessàries per aixecar els meus projectes una vegada més. Així que em faré coreògraf d’encàrrec: vols una coreografia per la teva obra de teatre? Per la teva gala de premis o programa de tele? Jo encantat! I, a banda d’això, aniré veient què vull ser la resta de la meva vida. Perquè ser coreògraf és molt xulo, i tanmateix, ser productor de dansa és massa desagraït. Als meus 42 anys, la balança entre esforços i recompenses està desequilibrada, i aquí estic, ara mateix. Però cada mort és un nou inici…”.
“Ser coreògraf és molt xulo, i tanmateix, ser productor de dansa és massa desagraït. La balança entre esforços i recompenses està desequilibrada. Però cada mort és un nou inici…”
A inicis de la dècada del 2000, Pere (Gay) Faura (el primer cognom l’ha recuperat recentment, després d’anys de relegar-lo), va marxar cames ajudeu-me cap a Europa per formar-se, primer a Bèlgica i més tard a la School for New Dance Development d’Amsterdam. Graduat el 2006, va començar a treballar amb Ivana Müller i Jérôme Bel, també amb Carolien Hermans, mentre era resident del centre de producció Frascati d’Amsterdam. Amb Bel, aniria fent-se seva una definició ampliada i oberta de les possibilitats i els objectius de la dansa. En aquella etapa primerenca ja anà albirant el que seria, en paraules seves, “el vessant més polític del curro” de coreògraf i ballarí.
Aquest vessant s’explicita al llarg de la seva carrera amb la participació i promoció d’alguns projectes associatius, com el col·lectiu G.R.U.A. (amb Anna Rubirola i Claudia Solwat) o el col·lectiu ARTAS (Artistes Associats a La Poderosa). I en unes preocupacions i interessos que, creativament, apareixen en totes les seves peces, com per exemple a la trilogia formada per Sweet Tyranny, Sweet Fever i Sweet Precarity (del 2016 al 2018), que duen a escena els temes de la precarietat, el queer i allò que André Lepecki anomenà la “coreopolítica” (les relacions jeràrquiques de poder, internes al procés creatiu). (Gay) Faura també ha treballat com a difusor i divulgador, a la peça infantil Ballar és cosa de llibres, o com a conductor del programa de TV3 Ballar. L’experimentació de (Gay) Faura l’ha dut, al llarg de la seva carrera, a endinsar-se en jardins poc transitats normalment pels de la seva disciplina, i a fer-ho amb punts de vista, eines i materials particulars, com ara la confrontació/involucració del públic, el collage audiovisual i la revisió de la cultura disco i pop.
Esbudellant l’ecosistema de la dansa a Catalunya
Al seu llibre Discozombi (editat per Bàrbara Raubert, publicat per Comanegra, Mercat de les Flors i l’Institut del Teatre), (Gay) Faura proposa un retrat polièdric i coral sobre la seva vida, obra, estètica i política. Al volum, que recull diverses veus, opinions i idees, el coreògraf analitza i exposa moltes coses sobre el món de la dansa contemporània. Diu, per exemple, amb relació a la seva peça Bomberos con largas mangueras (2017), que l’art pot ser una bona manera d’adreçar-nos i confrontar-nos als prejudicis i els bloquejos socials. Que la discoteca és “un lloc meravellós”, un possible “espai de llibertat”, i que passant hores “sent zombis que escolten ritmes repetitius” ens podem sentir com a part d’una comunitat alegre, diversa i extàtica. Un dels capítols principals en aquest assaig viu, eloqüent i inclassificable, és aquell en el qual Joan Gay escriu sobre “Ballar amb números”, per desglosar “Una aproximació a l’economia d’un professional de la dansa”. Allà hi retrata, quirúrgicament i sense contemplacions, amb xifres i estadístiques, la dificultosa realitat fiscal de l’artista com a productor-operari, i el periple econòmic de la carrera de (Gay) Faura: l’etapa de buscar-se la vida a l’estranger, les mil maneres de treballar per compte propi i per altres, les travesses del desert cícliques, els sotracs i malabars d’un any vers l’altre, els desajustos i diferències entre els sous catalans, espanyols i internacionals, els imprescindibles ajuts externs i familiars, les contorsions financeres de l’artista autònom…
L’ecosistema de la dansa a Catalunya queda retratat al llibre com un col·lectiu petit, esbiaixat, amb pocs recursos, basat en el “minifundisme” i incapaç d’accions conjuntes; en un circuit escàs i amb manca de públic, que no permet fer gires sinó únicament actuacions soltes; on formar o sostenir una companyia és missió impossible i hom està obligat a la semiprofessionalitat; amb dificultats econòmiques sistèmiques a causa d’un autofinançament impossible, unes subvencions imprescindibles però recaragolades i atzaroses, pels calendaris administratius i la ingent burocràcia, i la impossibilitat dels creadors de comptar amb recursos propis per gestionar la comercialització; un sector, en definitiva, atrofiat per l’omnipresència de l’institucional, dels centres públics, però sense espais estables ni garanties de continuïtat… El resultat de tot plegat és un sector precaritzat, on només una tercera part dels professionals es dedica a una única ocupació, i d’aquesta més de la meitat a la docència, menys del 10% al ball, només un de cada cent a la coreografia. Aquesta diagnosi panoràmica explica en bona mesura les xifres i els desequilibris de l’artista individual, que al llibre s’analitza en detall en l’etapa professional del 2006 al 2018, quan el coreògraf va acabar “sense cap deute però amb el calaix buit”.
L’artista ens detalla alguna d’aquestes problemàtiques i dèficits del món de la professió de la dansa al país: “Totes les companyies de teatre i dansa de Catalunya són empreses familiars. Part de la feina es fa al llit, al menjador, al sofà… Per tant, no està remunerada –concreta (Gay) Faura–. Per tirar endavant una companyia de dansa, està clar que no pots externalitzar-ho tot, i així hi ha una part que almenys es fa de gratis, perquè si no no sortirien els números. En segon lloc, realment, la dansa aquí no és una indústria, i tota l’economia de la dansa es fa amb diners públics. I això té coses bones i coses dolentes: estàs atrapat en una burocràcia molt heavy, en uns tempos determinats, i sobretot en un endeutament perpetu, perquè mai estaràs al dia pel que fa a la teva tresoreria”. Per al creador “a la dansa, hi ha quatre economies. La primera d’elles és la del valor de la teva peça. Però, a banda d’això, també hi ha l’economia de la passió (fins a on estàs disposat a sacrificar-te sense cobrar, per tirar endavant la teva creativitat i el teu projecte), l’economia dels afectes (‘ho faig perquè t’estimo, per colegueo: perquè ets la meva parella, el meu amic’), i l’economia del reconeixement (‘Pere, vine a aquest festival, no tenim un puto duro, però hi haurà molts programadors’). I entre aquestes quatre economies, sempre intentes mantenir un equilibri”.
Al seu projecte de llibre ‘Discozombi’ l’univers de la dansa queda retratat com un col·lectiu petit, esbiaixat, amb pocs recursos, basat en el “minifundisme” i incapaç d’accions conjuntes
A Discozombi, tot i que (Gay) Faura assegura que no pretén fer ni una diagnosi ni una esmena, convida a considerar els fets i les xifres per reflexionar-hi i treure conclusions. I li preguntem: ¿Que potser en alguna etapa anterior la situació del sector de la dansa contemporània a Catalunya era millor? I també: ¿En altres països, la realitat del sector és molt diferent?
I ens respon: “Si provem de mirar d’on venim, l’Àngels Margarit i el Cesc Gelabert començaren en un desert, i s’ho van haver d’inventar tot. I després, la següent generació –la de La Caldera, la Sol Picó, L’Anònima Imperial i Danat Dansa, i tants altres– treballaven en el sistema de companyies. Actualment, ja no es funciona amb companyies, si no per projectes. Cosa que és més sostenible, econòmicament i artísticament. Però el nivell de burocràcia és molt alt, i crec que no hi ha gaires companyies que tinguin aquest múscul administratiu. El sistema de treball ha canviat, i la precarietat d’ara també és diferent de la d’abans. Està bé veure d’on venim, però també és interessant intentar veure cap on anem. Jo, per exemple, he demanat tres vegades la subvenció plurianual… però l’any que ve baixo del carro, surto de la roda del hàmster, tanco la barraca administrativa. Perquè és un esforç massa gran. Per exemple, per fer la gira de Rèquiem nocturn he hagut de fer tants contractes, un de diferent amb cada ajuntament, amb cada ballarí… Pel que fa a la comparativa geogràfica: cal entendre que Europa, en l’àmbit de la dansa, es podria dividir en tres àrees: el centre (des de París fins a Dinamarca, amb Bèlgica, Holanda, Alemanya), i després hi ha els de baix (que no tenen diners) i els de dalt (els escandinaus, que estan forrats). Els sistemes a Europa són molt diferents: altres països tenen estatuts de l’artista (aquí inexistents) i suports estructurals per projectes de residències artístiques, a “cases de la dansa”. Allà, el gruix de diners van a aquests centres o espais intermedis, l’equivalent al que aquí serien La Poderosa, La Caldera, el Mercat. I crec que aquí és on han d’anar els diners, perquè són aquests espais els que estan més en contacte amb el sector, mentre que les institucions a més alt nivell estan molt més desconnectades”.
Litúrgia de cabaret
Durant el confinament pandèmic de l’any 2020, el coreògraf i la seva troupe es trobaven assajant l’espectacle Rèquiem nocturn, en un Mercat de les Flors reconvertit en una espècie de refugi. Havien d’estrenar al Festival Grec següent, i la crisi sanitària mundial va irrompre al món com un genet cavalcant sobre un cavall desbocat, tocant la trompeta de l’apocalipsi. Les ciutats es buidaren, tot quedà aturat i astorat.
Pere (Gay) Faura ho explica així: “Rèquiem nocturn neix del Projecte Cèl·lula, una iniciativa del Mercat de les Flors i el Festival Grec, sorgida de la crisi anterior (la del 2008) per revifar les produccions i poder fer-ne de més grans. Vam organitzar una audició, i tot just començar els assajos ens vam haver de confinar. Vam intentar treballar en línia per no perdre el fil, però hi va haver baixes i altes a l’equip, van passar moltes coses, fins al punt de decidir confinar-nos a l’edifici del Mercat de les Flors, per tal d’acabar la peça, vivint en aquell palau tan gran durant quinze dies. La peça la vam estrenar al Grec del 2020. I fins molt temps després, al cap de set o vuit mesos, no vam poder fer temporada al Mercat mateix, on vam estar durant dues setmanes. Fins dos anys després de l’estrena no vam fer la gira per Catalunya, o sigui que ha sigut un periple molt estès en el temps. Però rependre una producció tan gran és complicat, perquè ha de ser sostenible i suposa més assajos, més inversió… i nosaltres l’hem aixecada fins a tres vegades”.
Per a més inri, l’espectacle que tenien entre mans ja tractava d’entrada, precisament, sobre els esforços titànics de la creació, sobre la solitud dels artistes, sobre la marginalitat i la precarietat del món de la dansa. Cosa que els diversos atzars i contratemps van acabar d’accentuar. Rèquiem nocturn va proposant un sorprenent paral·lelisme entre l’anonimat, la precarietat i l’efímer de l’art i de la vida, el sobreesforç, la desaparició i la mort. Un tema que d’entrada pot semblar xocant en un escenari de dansa.
El seu creador ho argumenta d’aquesta manera: “Els paral·lelismes entre els temes de la peça han estat molt inspiradors. Filosòficament, ha sigut molt ric, i hem parlat molt, amb el dramaturg Marc Angelet, amb els ballarins… La peça és molt autobiogràfica i autoreferencial, i és fascinant trobar-hi relacions, entre elles la que hi ha entre ballar i morir. Potser m’acabo convertint en coreògraf fúnebre (riu), perquè darrerament he fet el Rèquiem de Mozart per a l’Orfeó Català, i he fet d’orador en alguns funerals. Són molt interessants, els rituals de comiat, que l’església ens havia segrestat, deixant a la gent molt perduda. Perquè la gent necessita rituals, totes les societats del món tenen els seus rituals, i és impossible viure sense ells. El ritual de la mort s’ha de revisitar, ja que vivim d’esquena a la mort… i d’esquena al cos, a l’experimentació física. I la gent té molta por a morir, perquè morir implica estar amb tu mateix, obligat a fer les paus amb tu mateix, estar només amb el teu cos. Deixar-ho i donar-ho tot sense excuses ni lloc on anar. Hi ha molta relació entre ballar i morir, també, perquè els ballarins morim moltes vegades: la dansa és per definició una experiència física, personal i efímera. I no genera un objecte, sinó una experiència, un temps compartit, que genera un record… i això és el que s’endú el públic”.
La marginació de la dansa té a veure amb els trets d’una societat sobreintel·lectualitzada, que en relegar el cos es mira amb condescendència tot allò que s’hi relaciona: els ballarins… L’artista, lluny del glamur, és en realitat l’obrer precari i menystingut de l’art, el proletari cultural que actua sempre instal·lat en una perspectiva dibuixada amb un únic punt de fuga: el menyspreu, la marginalitat, la invisibilitat…
“La peça és molt autoreferencial, i és fascinant trobar-hi relacions, entre elles la que hi ha entre ballar i morir. Són molt interessants, els rituals de comiat, que l’església ens havia segrestat”, apunta (Gay) Faura
“La dansa està sempre a l’avantguarda dels processos creatius. Perquè amb la dansa estem innovant constantment, donat que cada vegada ens hem d’inventar el sistema de treball, hem de reinventar els codis, i estem en una constant reflexió sobre els processos creatius. I crec que algun dia se n’adonaran, que tot això és molt positiu. Vivim en una societat sotmesa al llenguatge i a la intel·lectualitat, on l’experiència corporal està molt poc valorada. Quan, de fet, allò que compartim tots és la part física… Fa molts anys que reflexiono sobre tot això, i sobre la jerarquia de les arts. Això a l’òpera, i als musicals, es veu claríssim: primer és el text i es canta, després s’interpreta, i, només en últim lloc, es balla. La dansa té un paper residual, secundari, sovint fins i tot ridícul”, insisteix Pere (Gay) Faura.
A Rèquiem nocturn, el creador va traduir la litúrgia del rèquiem, la missa de difunts, en un seguit de números de cabaret. Es va inspirar en l’imaginari i la figura de Bob Fosse, el coreògraf i director creador d’All that jazz, una pel·lícula crepuscular de les darreries dels anys setanta, que amb una barreja heterodoxa d’humor negre i frenesí creatiu li serví a Fosse de confessió, de memòria, de manifest.
“A Bob Fosse l’he descobert més tard, de fet no forma part dels meus referents de tota la vida –comenta el productor de Rèquiem nocturn–. Però és un personatge fascinant, un creador interessat per llenguatges com la dansa, el cine, el cabaret… Es l’únic coreògraf guanyador d’un Oscar, amb un espectacle sense argument, que és només dansa. És un tipus molt interessant, amb les seves obsessions i addiccions a la feina, al sexe i a les drogues, un coreògraf amb un tipus de dansa que és molt precís, en el moment de generar tot un treball de mans, de torsos, cosa que li dona molta profunditat. Cal afegir que a banda d’això també tenia una part fosca, masclista i segurament era impossible de treballar-hi. Però All that jazz, tot i que potser aquí no va tenir molt de ressò ni forma part de la memòria col·lectiva, és una pel·lícula espectacular, que parla de l’entrellat de preparar un musical, tot combinant-lo amb la feina, la família, la vida…”.
Un acte sacramental canalla i pop
Al seu rèquiem particular, (Gay) Faura reprèn aquest objectiu testimonial i estètic, i el desmunta i revisa per construir un artefacte multidisciplinari, del tot agosarat. Amb imatges de vídeo (a la pantalla, hi veiem moments de les audicions i dels assajos, del “procés de creació” de l’espectacle, així com escenes de la peli de Fosse que dialoguen amb l’escenari que tenim davant), amb música original (l’estructura de rèquiem és seguida fins i tot en unes lletres en llatí que, projectades a la pantalla gran, en la seva actualització falquen el discurs de la precarietat de l’artista com a antecedent per a la mort) i del ball com a celebració de la vida. Són conduïdes per unes melodies èpiques, obra dels dos músics de Telemann.rec, Pere Jou i Aurora Bauzà, que toquen i canten en directe al llarg d’un acte sacramental que, en el seu eclecticisme canalla i pop, és capaç de ser tragicòmic i divertit fins a un final àlgid, vibrant i esplendorós.
Som davant d’un espectacle amb moviments impactants: seguint l’estructura i el leitmotiv del rèquiem, al llarg de la funció la pujada d’adrenalina discotequera catàrtica es trasllada puntualment a l’escena, i igualment hi té un lloc la pell de gallina, el tremolor o el replegament present a l’acte transcendent i espiritual. Aquí la litúrgia no és oferta per un sacerdot en un púlpit. L’espectacle reivindica la figura dels ballarins anònims, el cor, els figurants. Tots necessaris i amb nom, cognoms i trets distintius i qualitatius, que aquí estan implicats en un exercici a la vegada introspectiu i extravertit, on es dona veu als ballarins, normalment relegats a la funció de cossos atlètics, àgils i sordmuts. Però que ara diuen la seva, amb idees i textos que es fan escoltar: el cor de deu intèrprets (que ha anat variant des de l’estrena el 2020), van explicant-nos la seva relació amb la dansa, amb el seu cos, amb la disciplina, amb la feina, mentre ens confessen amb gràcia alguns apunts biogràfics. I afegim per dir que, en les diferents presentacions de la peça, hi han passat Odo Cabot, Montse Colomé, Raffaella Crapio, Mario Garcia, Júlia Irango, Anamaria Klajnescek, Gloria March, Víctor Pérez Armero, Toni Viñals, Claudia Solwat, Sarah Anglada, Guillermo Weickert. Aquesta setmana, al comiat al Mercat de les Flors, el coreògraf s’hi unirà en escena, substituint un dels ballarins, que s’ha lesionat, i interpretant el seu propi personatge, que abans havien encarnat els actors Pere Arquillué i Francesc Orella –cosa que en Pere (Gay) Faura defineix com “un ego-trip difícil de sostenir…”.
“El Mercat de les Flors és una maternitat on neixen projectes, però també és un cementiri, perquè a banda d’allò no hi ha res més, o poca cosa més, a Barcelona o Catalunya”, assenyala el coreògraf
Al darrer acte de la peça, el transsumpte del coreògraf-director apareix en escena per dirigir-se directament al públic. Si en l’estrena aquest personatge el va encarnar l’actor Pere Arquillué, en bolos posteriors (per exemple, al Teatre Zorrilla de Badalona, al darrer cicle Dansa Metropolitana) se n’ha encarregat Francesc Orella. Aquest puja a la palestra per recordar que, a la nostra societat i cultura, “la paraula sempre acaba eclipsant el llenguatge del cos”. I reivindica amb certa malenconia, i certa ràbia, tots aquells que “ballen i treballen, viuen o malviuen, subsisteixen i resisteixen” en el món de la dansa. Però, li preguntem de nou al coreògraf: com és, que aquest espectacle ha tingut un periple que comença i acaba al Mercat de les Flors? És que aquells que “ballen fins a la mort”, els que moren ballant o moren “pel fet de ballar”, només disposen d’aquest espai, per provar de viure? I encara afegim: aquests ballarins esforçats, poden esperar cap solució, per l’estat de les coses de la seva professió?
“El Mercat de les Flors és molt xulo, és la casa gran de la dansa, jo hi tinc una relació estreta i soc conscient del privilegi. Però, pel fet de ser privilegiat, no vol dir que no em pugui queixar o pugui demanar més –conclou Pere (Gay) Faura–. És una maternitat on neixen projectes, però també és un cementiri, perquè a banda d’allò no hi ha res més, o poca cosa més, a Barcelona o a la resta de Catalunya… Hi ha molta feina a fer, per construir ponts entre artistes i públic. I jo crec que ni els artistes som tan raros ni el públic és tonto. Aquí fallen els ponts entre uns i altres, i fallen els enginyers que han de fer aquests ponts: gestors culturals, equips de comunicació de teatres i festivals, mànagers i programadors, etcètera. Hi ha un gran desconeixement de la dansa, i estaria molt bé que, aquells que han de construir ponts, no tinguessin tants prejudicis”.
