“Va ser molt difícil, totes connectades amb un munt de mòbils. Teníem el número 200.000 a la cua. I així, entrant a mirar-ho cada mitja hora, una ho va aconseguir”; “va ser una odissea. De fet, ho vam fer a la feina perquè havia de ser aquell dia i aquella hora i és el que hi ha”; “va ser bastant xou, amb el meu pare, la meva mare, les meves amigues… Tothom amb els ordinadors, els mòbils, els iPads, i amb tants dispositius al final vam aconseguir les entrades”. Són testimonis recollits a peu de pista de l’Estadi Olímpic Lluís Companys, entre el públic que esperava per assistir a la primera de les actuacions de Bad Bunny a Barcelona, el 22 de maig.
Els concerts de gran format amb estrelles internacionals de la música no són una novetat. Però en molt pocs anys, després de l’aturada de l’activitat pública de la pandèmia, s’hi ha observat un canvi de paradigma. Les empreses promotores parlen d’“experiència”, un concepte de ritual multiformat d’adhesió compartida que va molt més enllà de sentir unes cançons o gaudir d’una posada en escena espectacular durant un parell d’hores. Es promet una aventura immersiva on intervé des del màrqueting fins a l’escenografia, destinada a fer de cada actuació una peça única digna de generar milers de comparticions a les xarxes socials i retroalimentar el fenomen: el moment de La casita dels actuals concerts Bad Bunny o l’escena del confessionari de la gira “Lux” de Rosalía són exemples ben recents de codis que reforcen la tendència.
Cada cop hi ha més recintes esportius que es reformen o es construeixen de bell nou pensant en els concerts de gran format, com els estadis Bernabéu i Metropolitano a Madrid, o el pavelló Roig Arena de València
Però, com ens han explicat les seguidores del reguetoner porto-riqueny, aquesta aventura no comença quan s’encenen els llums de l’escenari, sinó molts mesos abans: en el moment que s’anuncia que es posaran a la venda les entrades. Aleshores comença un compte enrere carregat d’emocions fortes, i no sempre gratificants. “Al rerefons hi ha la fascinació que sentim per aquests artistes i, d’altra banda, la idea que assistir a l’esdeveniment et dona un estatus. El ‘jo hi vaig estar’, ‘vaig aconseguir entrades’, et fa sentir un privilegiat”, reflexiona el periodista musical Nando Cruz a propòsit d’aquesta la deriva de la música en viu.
El ‘fomo’ o la por de perdre-s’ho
Hi ha un neologisme molt present quan es parla dels concerts en grans recintes i els macrofestivals musicals: fomo (acrònim construït amb les sigles de l’expressió en anglès “fear of missing out”, és a dir, por de perdre’s alguna cosa). El fomo està descrit des de l’esclat d’internet als anys noranta, primer associant-lo a l’angoixa provocada per no poder seguir el ritme dels canvis tecnològics, i més endavant a l’ansietat d’estar connectat permanentment a les xarxes socials en cerca de reconeixement i socialització. El Diccionari de psicologia de la Universitat d’Oxford, l’any 2015 el defineix com una patologia “que provoca l’aprensió generalitzada a quedar absent d’experiències gratificants que altres puguin gaudir”.
De fomo se’n parla a les facultats de Psicologia, però també a les escoles de negocis i als departaments de màrqueting. Els agents que dominen la indústria musical hi han apostat decididament, i el resultat més mesurable és un increment de la despesa econòmica per consumir música en directe, que les dades ratifiquen. Tal com recull l’anuari de l’Associació de Promotors Musicals (APM) de l’Estat espanyol, l’any 2025 es va batre una xifra rècord en facturació en espectacles musicals: 807,2 milions a tot l’Estat, una dada un 11 % superior a la de l’exercici anterior. Els recomptes anuals de l’APM indiquen que, només des del 2022 (any de la represa després del sotrac pandèmic), els ingressos dels concerts s’han duplicat: aquell exercici es van facturar 459 milions; i que abans del 2016 mai s’havien superat els 200 milions d’ingressos (194,6 milions l’any 2015). En resum, en deu anys, el volum del negoci a l’Estat espanyol s’ha multiplicat per quatre.
Però aquest creixement no és la conseqüència del fet que es facin més concerts, sinó més aviat el contrari. Si ens guiem per les dades de l’anuari de la Societat General d’Autors i Editors d’Espanya (SGAE), el nombre d’actuacions en viu que van tenir lloc a l’Estat espanyol l’any 2024 fou inferior als dels anys situats entre el 2008 i 2011, marcats per una crisi econòmica. Si fa divuit anys es registraven més de 138.000 actuacions, fa dos anys se’n van recomptar 120.510 (les dades del 2025 encara no s’han fet públiques). I una corba similar es dibuixa amb el nombre d’assistents, que s’ha mantingut relativament estable en quinze anys, amb tendència a la baixa: 35,7 milions d’espectadores van passar per taquilla l’any 2008; 30,6 milions ho van fer el 2024. La línia, doncs, tendeix a la concentració: menys cites però més massives i molt més lucratives.
El principi del “com més, millor” marca el negoci de la música en viu. Els macrofestivals amb centenars d’artistes en cartell, i els concerts en grans recintes guanyen presència als mitjans de comunicació i les xarxes, mentre les sales de format petit i mitjà viuen una crisi gairebé endèmica. Els grans equipaments esportius hi estan veient una via de clara d’ingressos paral·lels. Nando Cruz cita exemples recents com el nou Santiago Bernabéu o el Metropolitano, a Madrid, reformats amb la intenció d’esdevenir espais multiús, així com el Roig Arena de València, en aquest cas, una nova construcció impulsada pel factòtum de Mercadona, Juan Roig, amb les mateixes intencions: “La qüestió és que amb les competicions de futbol o bàsquet pots fer un nombre de partits limitat cada any i, en canvi, els concerts són un pastís il·limitat”, apunta el periodista.
La concentració que es detecta en el model d’explotació s’està produint també en la mateixa estructura del negoci de la promoció musical, amb un mercat que tendeix a estar dominat per grans grups multinacionals que acaparen gires, festivals i les estrelles de més renom, i que atrauen alhora, com tot el que és rendible econòmicament, el capital inversor privat. Alhora, cal tenir molt en compte un agent que cada cop té més protagonisme en el món de l’espectacle: les agències de venda en línia o ticketing. Sovint, un fenomen i l’altre van de bracet. El promotor alemany Eventim, que lidera el mercat europeu, gestiona portals de venda d’entrades propis per a cadascun dels països on opera (a l’Estat espanyol, Entradas.com). El cas més paradigmàtic, però, és el del grup californià Live Nation, que actua amb una posició que frega el monopoli a Nord-amèrica, tant pel que fa a promoció d’espectacles com a l’explotació de recintes on tenen lloc, i actualment es troba en plena expansió per Europa, amb la gestió dels esdeveniments musicals amb més ressò mediàtic que han tingut lloc les últimes temporades, particularment, a la península Ibèrica: sense anar més lluny, aquest 2026, les gires de Bad Bunny, Rosalía o Karol G. Sota el paraigua de Live Nation hi ha una companyia de ticketing amb un nom que coneixen prou bé milers de fans: Ticketmaster.
“Estan entrant en aquest mercat agents que no són propis de la indústria musical, no són ni promotors ni discogràfiques ni mànagers ni artistes. I al darrere tenen fons inversors. I quan apareix un fons inversor les lògiques dels preus ajustats al cost de la vida salten pels aires”, observa Nando Cruz. Les taquilles digitals no són gestors culturals sinó, bàsicament, empreses informàtiques que tracten dades. Però la seva implantació és decisiva a l’hora de marcar una sèrie d’hàbits culturals cada cop més instaurats en el consum de música en viu.
Corredisses i preus al millor postor
Comprar entrades per a un macroconcert s’ha convertit en una cursa de fons. En bona part, perquè obrir les taquilles amb molta antelació respecte a la data de l’esdeveniment és una tendència que va in crescendo. Les dues dates que Karol G. té previstes a l’Estadi Olímpic de Barcelona el juny del 2027 es van posar a la venda el maig d’enguany, amb més d’un any, doncs, d’anticipació. En realitat no van sortir a la venda, sinó en el que es coneix com a “prevenda”, una mena de reserva exclusiva que apliquen plataformes com Ticketmaster per a usuàries que compleixen unes determinades condicions i amb la qual s’obté un codi que després dona accés directe quan s’obre la venda oficial. Habitualment, per accedir a la prevenda, cal donar-se d’alta com a seguidora a la pàgina de l’artista o grup o bé com a usuària a la mateixa plataforma de venda. Però a poc a poc s’està introduint una tercera via que permet estar present en aquesta posició privilegiada: i aquí entren en joc les marques que esponsoritzen l’esdeveniment. En el cas de la gira “Lux” de Rosalía, també era possible arribar a la prevenda si es pagava amb una targeta de crèdit del Banc Santander, pràctica que es va iniciar amb la gira “Metamorfosi” d’Aitana l’any 2025. El grup financer ha posat en marxa una divisió, Santander Music, que ofereix sortejos, accessos a llistes de prevenda o a entrades preferents per a la seva clientela, i ha establert un acord amb Live Nation vàlid per als esdeveniments que promou a l’Estat espanyol.
El següent escull per obtenir l’anhelat trofeu del tiquet és la llista d’espera a la qual les plataformes de ticketing envien les usuàries en el moment que un concert surt a la venda. Però aquesta cua virtual, que indica les persones que hi ha per davant i el temps estimat d’espera, en molts casos té un resultat frustrant per a les compradores. Cada cop és més habitual que les entrades oficials, en els casos d’artistes de més renom i ganxo comercial, s’esgotin en un temps fulgurant. Les localitats reservades per a la prevenda dels vuit concerts que Rosalía ha ofert aquest any a Barcelona i Madrid van volar en pocs minuts. En el cas dels dos estadis olímpics que Oques Grasses ha programat en la seva gira de comiat, el management del grup va anunciar, amb precisió cronomètrica, com si fos una competició esportiva, que les entrades s’havien exhaurit en 21 minuts; després, la formació osonenca va anunciar dues cites més al mateix recinte. Tot això, un any abans dels concerts, previstos pel mes de novembre.
El maig de l’any passat, el Ministeri de Consum espanyol va anunciar l’obertura d’una investigació sobre “una gran empresa gestora d’entrades“ pel cobrament de possibles “càrrecs il·lícits” amb els tiquets d’un “conegut artista internacional”
Qui aconsegueix superar la pantalla de la cua virtual, encara sol trobar una sorpresa final. Els preus de l’oferta que troba disponible no tenen res a veure amb les tarifes que s’anunciaven en la publicitat o en la portada de la plataforma. El febrer de 2023, Ticketmaster va posar a la venda els bitllets pel concert que Beyoncé faria mesos més tard a l’Estadi Olímpic de Montjuïc. En poques setmanes, els preus de sortida anunciats en 91 euros per les localitats més econòmiques s’havien disparat per damunt dels 600 euros; però al cap d’uns dies, quan ja s’acostava la data de l’esdeveniment, es podien aconseguir per poc més de 300 euros. Era de les primeres vegades que transcendia en el nostre entorn geogràfic l’estratègia de preus dinàmics, i un exemple molt evident: és a dir, que les tarifes fluctuen en funció de la intensitat creixent o decreixent de la demanda. Però cada cop són més extraordinaris els casos de tarifes dinàmiques que baixen de preu: normalment el que es troben les compradores són números que es disparen a mesura que el taquillatge s’esgota. Amb les entrades dels shows que Lady Gaga va presentar al Palau Sant Jordi de Barcelona el mes d’octubre, els preus inicials que oscil·laven entre 55 i 180 euros, es van apujar fins als 390 euros amb les tarifes variables.
Els preus dinàmics són l’aplicació a l’àmbit musical d’un sistema ja conegut des de fa algunes dècades en altres sectors, vinculats al turisme, com els vols comercials o les reserves hoteleres. Amb la diferència, és clar, que de connexions entre dos aeroports o de llits on pernoctar n’hi ha cada dia, i el concert desitjat té lloc una o unes poques dates: és agafar-ho o perdre-ho. Fonts de Ticketmaster España expliquen que l’aplicació de preu dinàmic és una decisió de les promotores i artistes, no una imposició obligatòria, que és una pràctica limitada només a uns pocs esdeveniments que generen una gran demanda, i a un nombre restringit d’entrades (el que la companyia anomena “entrades platinum”) que situa al voltant del 7 % de l’aforament; també asseguren que la fluctuació del preu no la decideix un algoritme sinó un grup de persones coneixedores del mercat, sempre d’acord amb les artistes i les seves agències i amb un límit fixat que no es pot superar. En una línia similar s’expressa Neo Sala, fundador i CEO de Doctor Music, històrica promotora musical que avui opera a l’aixopluc del grup Eventim: “Normalment, els preus variables es limiten a un percentatge molt petit de l’aforament total, i van néixer per tal d’intentar que els que estan disposats a pagar preus elevats no caiguin en la trampa de la revenda especulativa i fraudulenta”, explica.
Encara que les entrades de tarifa fluctuant siguin poques, moltes compradores es troben que és l’única possibilitat disponible i, després del fomo acumulat amb tot el temps d’espera, acaben pagant el que calgui, si poden. I no s’han de confondre amb les localitats VIP, que ofereixen serveis exclusius o accés a zones de visibilitat privilegiada, i que poden arribar a triplicar el cost d’una tarifa corrent.
És veritat també que hi ha casos de renúncia explícita a l’aplicació de preus dinàmics. Amb la gira de retorn als escenaris que ha fet enguany El Último de la Fila, el grup català va apostar per dues tarifes fixes, de 60 i 90 euros. El cantant, Manolo Garcia, va arribar a dir en la roda de premsa de presentació de la tanda de concerts: “Encarir les entrades segons la demanda, premiar el que corre més, és una cosa molt injusta, és una modalitat ultracapitalista que ens sembla repugnant”. El grup ven les entrades directament a través del seu web, però la gestió del taquillatge va a càrrec de Ticketmaster.
Tanmateix, per arrodonir el preu definitiu d’un gran esdeveniment musical, encara no hem arribat al final. Ens falten les conegudes com a despeses de gestió. L’any 2023, el grup anglès The Cure va obrir el debat sobre aquest concepte aplicat a la música en viu. En la seva gira pels Estats Units d’Amèrica, la banda va demanar que s’establissin unes tarifes fixes i ajustades a quaranta dòlars. Però, en assabentar-se que les despeses de gestió i altres recàrrecs elevaven molt aquelles tarifes acordades, el cantant Robert Smith va criticar públicament Ticketmaster i va aconseguir que es retornés deu dòlars a cada compradora.
La despesa de gestió és un càrrec teòricament destinat a cobrir el cost propi de la distribució del producte, tant el manteniment de la plataforma informàtica com de l’equip de treball que hi intervé. Però no és una tarifa sotmesa a regulació i cada companyia de ticketing carrega el percentatge que estima convenient. Si fa un parell de dècades, l’habitual era carregar un 4 % en aquest concepte, avui sol fluctuar entre un 10 % i un 15 %. Així, en els concerts de Barcelona d’aquest any de Rosalía, els càrrecs per despesa de gestió fluctuaven entre els 6 i els 66 euros. I el cas de la gira de Bad Bunny, entre els 10 i els 80 euros.
Associacions de defensa dels drets de les consumidores com FACUA Consumidors en Acció o l’Organització de Consumidors i Usuaris (OCU) han presentat diverses denúncies administratives davant del Ministeri de Drets Socials, Consum i Agenda 2030 espanyol contra venedores de tiquets per l’aplicació d’aquest càrrec. Les reclamacions apunten en dues direccions: per una banda, que s’estableix de forma percentual i no fixa, és a dir que són més altes en funció del preu de les localitats; i també, recollint infinitat de reclamacions d’usuàries, s’adverteix que aquesta despesa habitualment no s’inclou en la informació facilitada en el moment d’iniciar el procés de compra, i es manté ocult fins al final. El maig de 2025, el Ministeri anunciava que obria una investigació sobre “una gran empresa gestora de tickets” pel cobrament de possibles “càrrecs il·lícits” amb les entrades dels concerts d’un “conegut artista internacional” i que aquesta carpeta s’afegia a l’expedient que la Direcció General de Consum té obert sobre diverses companyies de venda de tiquets en línia. Per ara, però, l’única sanció imposada a l’Estat espanyol a conseqüència de les despeses extra no anunciades fins al moment de pagar és de fa una dècada i va tenir unes conseqüències testimonials: la va imposar l’Agència Catalana de Consum, arran dels concerts dels Rolling Stones a Madrid el 2014. Ticketmaster va ser multat amb 10.000 euros per una infracció “lleu” de la legislació de defensa de les consumidores.
El camp espinós de la revenda
Moltes compradores que no han aconseguit entrades en la muntanya russa de la venda oficial, s’aferren a un darrer salvavides, però que sovint complica encara molt més la peripècia. Es tracta del que tècnicament es denomina “mercat secundari”, és a dir, si deixem estar els eufemismes, la revenda. Es tracta d’un territori accidentat en què conviuen des de companyies que actuen en la normalitat mercantil, fins a pràctiques fraudulentes destinades a estafar fans en estat de desesperació.
Marga Oller s’havia quedat sense entrades pels últims concerts a Catalunya de Rosalía quan, de cop, una amiga li va passar un enllaç on deia que hi havia tiquets. L’enllaç portava a una pàgina que, en aparença, era igual que la interfície de Ticketmaster, “i s’hi podien comprar fins a quatre entrades. Després de tantes cues per res, tot em va semblar molt fàcil i ràpid. Ho vaig reenviar a tothom”, reconeix. Però ben aviat la mateixa amiga li va dir que era una pàgina falsa. “Llavors sí, vam veure que hi havia algunes diferències. Però com que tens aquesta angoixa compulsiva de comprar, d’entrada no t’hi fixes”, recorda. Després d’anul·lar la seva targeta de crèdit, denunciar el cas als Mossos d’Esquadra i una llarga i enrevessada reclamació, Oller va aconseguir que el banc li retornés el càrrec.
A banda d’aquests casos delictius, també hi ha usuàries que, de forma individual, ofereixen entrades que han adquirit a les xarxes socials, sigui perquè finalment no poden assistir al concert o per treure’n lucre. Nando Cruz creu que la pressió que genera el sistema de venda oficial ha esdevingut un esperó per a la revenda: “Ens conviden a convertir-nos en especuladors. Quan s’aconsegueix entrar en una cua virtual amb molta demanda, hi ha gent que es planteja comprar totes les entrades que estiguin permeses per un sol usuari, encara que potser només en volien una, perquè se sap que n’hi ha molta més gent que les vol i està esperant”, observa.
L’any 2024, el president de Live Nation, Michael Rapino, va afirmar sobre els elevats preus de les entrades: “Si les trec a 200 dòlars i a la revenda es venen a 800, estic perdent 600 dòlars”
La legislació de la majoria dels països europeus no regula la revenda digital, i només la llei de serveis digitals de la Unió Europea, vigent des del 2024, estableix algunes mesures de transparència per protegir les consumidores. A l’Estat espanyol, encara és vigent la normativa de consum de fa quaranta anys que prohibeix només la revenda física. Sobre l’apartat digital, tan sols un decret de l’any 2022 que modifica la llei de competència deslleial, sanciona l’ús de bots per a compres massives de productes i serveis.
Pàgines com les estatunidenques Rebeltickets i Stubhub, la neerlandesa Ticketswap o Viagogo, creada a Londres l’any 2006, són les dominadores oficials d’aquest mercat secundari a escala global, fins al punt que ja formen una part gairebé integral del circuit de la comercialització d’entrades. Totes actuen amb la mateixa premissa: asseguren que no compren ni venen res; tan sols posen en contacte algú que vol vendre i algú que vol comprar, de la mateixa manera que fa Wallapop amb un moble de segona mà; i cobren una comissió a ambdues parts de la transacció. Amb tot, Neo Sala, de Doctor Music, refuta aquesta versió: “El venedor és la mateixa pàgina, no un tercer, de qui el comprador no sap ni qui és; o sigui, que, en realitat, la pàgina compra al revenedor i revèn al comprador final”.
La vinculació entre les venedores de tiquets oficials i l’univers de la revenda fa temps que genera debat entre la gent aficionada a la música en directe. L’any 2024, al president de Live Nation, Michael Rapino, li van preguntar per l’elevat preu de les entrades dels concerts de Madonna, i va respondre: “Si les trec a 200 dòlars i a la revenda es venen a 800 dòlars, estic perdent 600 dòlars”. Ticketmaster, ha incorporat el seu sistema intern de revenda entre les usuàries donades d’alta, que anomena “fan to fan”.
Al si de la indústria, Neo Sala s’ha caracteritzat per un discurs molt combatiu amb la revenda. Assegura que la seva promotora fa anys que posa en pràctica un sistema per lluitar-hi en contra, amb controls, formularis que faciliten a les víctimes perquè donin la informació que permeti “conèixer els mecanismes fraudulents i ajudar-los a recuperar els diners estafats i a denunciar-ho penalment”. Amb tot, és contrari a instaurar un marc regulador per combatre-la: “La normativa necessària ja existeix: el Codi Penal, quan es tracta de revenda no autoritzada pel promotor i, per tant, no segura ni fiable. L’únic que cal és aplicar-lo i condemnar per estafadors els que hi col·laboren”. L’any 2019, Sala va ser un dels impulsors de la FEAT (Aliança plenament autoritzada en defensa del ticketing, per les sigles en anglès), una entitat formada per promotores d’esdeveniments culturals i esportius d’arreu d’Europa que reclama que la revenda només sigui vàlida si està autoritzada per qui organitza l’esdeveniment i “preferentment, al mateix preu de l’entrada original” per “garantint-ne la validesa i evitar la venda d’entrades falses, duplicades o objecte d’especulació i protegir d’aquesta manera tant els consumidors com els organitzadors”, explica el promotor.
L’altra música
Rosalía, Bad Bunny, Ed Sheeran o Joaquín Sabina, els grans estadis i pavellons o els macrofestivals amb més de cent noms al cartell, són una part de l’activitat musical. Evidentment, no tota. Però algunes de les estratègies que s’han posat en marxa des de la gran indústria que la promou comencen a implantar-se en altres àmbits menys massificats, com la venda per preus dinàmics, que ja es pot trobar en festivals de cicle com el de Cap Roig o en part del taquillatge del Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
I després hi ha tota una activitat de base, impulsada per associacions, cooperatives culturals, entitats veïnals o ajuntaments de municipis mitjans i petits, que d’entrada se situa a l’extrem del panorama que hem vist. Però que també ha de confrontar algunes de les dinàmiques del negoci. Perquè, avui, gairebé no és possible organitzar un esdeveniment amb un aforament acotat sense comptar amb una plataforma electrònica que gestioni la venda (o distribució, en cas de gratuïtat) de les localitats. “Un esdeveniment cultural és un contracte econòmic, que presta un servei. Fer això sense un suport digital avui és fins i tot temerari: hi ha una responsabilitat civil, assegurances o escenaris que el promotor ha de tenir dibuixats”, explica Joan Sànchez Corominas, informàtic de la cooperativa Relab Studio, a través de la qual també s’encarrega de la gestió d’esdeveniments de la plataforma d’entrades Ticketic.
La tenda virtual de localitats Ticketic, “aplicant un contracte transparent i amb la màxima seguretat” pel que fa a us de la informació, explica el seu gestor, Joan Sànchez Corominas. “Intentem ensenyar als promotors a fer servir les dades sense generar relacions de dependència”
Aquesta iniciativa va néixer l’any 2019 en el marc del Festival Esperanzah, una iniciativa que combinava música i cultura crítica i que fins fa un parell d’anys es va celebrar al Prat de Llobregat. “Sorgeix quan els organitzadors s’adonen que l’únic proveïdor que no aconseguien que fos de l’economia social era el del ticketing. Tot eren multinacionals que operaven des d’una lògica contrària”, assenyala Sànchez. A partir d’aquí, es va muntar una botiga en línia per a les entrades del festival, que més endavant, amb la incorporació de Relab Studio, es va obrir a altres ofertes i va esdevenir Ticketic. La plataforma acull tota mena d’esdeveniments, des de concerts de format mitjà fins a tallers o festes populars. Però prioritza els que se situen a l’entorn de l’economia social: “Tenim tarifes esglaonades en funció del tipus de projecte i amb els que estan catalogats d’economia social intentem enllaçar-nos-hi donant-los més suport, amb la comunicació o aplicant una política transparent de dades”, apunta Sànchez.
La plataforma treballa sempre amb tarifes fixes i les entrades, per norma, són nominals i es poden retornar si no es pot assistir a l’esdeveniment, com a estratègia per evitar la revenda i l’especulació. Però bona part del paradigma d’ètica que proclama el nom del servei es fonamenta en el tractament de les dades, segons el seu gestor, “aplicant un contracte transparent i amb la màxima seguretat”, per a les consumidores i usuàries. “Intentem ensenyar als promotors a fer servir les dades sense generar relacions de dependència”, afegeix. Actualment, explica, la cooperativa que gestiona Ticketic treballa amb un altre espai cooperatiu, ESSIA, amb la implantació de la IA a l’univers del ticketing “amb una mirada local i de sobirania i amb la idea que la digitalització no se’ns escapi cap a aquestes grans multinacionals amb lògiques de capitalisme de l’atenció extractiu”.
L’efecte Shakira o la nova era del turisme musical
“Vam fer la cua virtual a Lisboa, a Madrid i a Barcelona. Vam aconseguir les entrades a Barcelona i vam dir, doncs cap allà”, explica Julia Solanas, una gallega que va assistir al primer dels concerts de Bad Bunny a la capital catalana el mes de maig. El seu testimoni exemplifica com, cada cop més, anar a veure artistes a qui s’admira implica fer un llarg desplaçament i una gran despesa.
El negoci dels concerts musicals no només tendeix a aglutinar-se en menys esdeveniments i més massius, també es concentra geogràficament. Així, segons les dades de l’anuari del 2025 de l’Associació de Promotors Musicals de l’Estat espanyol, mentre Madrid i Barcelona experimentaven creixements espectaculars de la facturació respecte a l’any anterior (un 28 % i un 18 %, respectivament), en la majoria de llocs de l’Estat, com el País Valencià o les Illes, el volum de negoci s’estancava o va anar a la baixa.
En la tendència hi tenen a veure l’aposta pels macrofestivals en determinats territoris, però també l’estratègia de les grans promotores per aglutinar els concerts dels artistes en unes poques ciutats, en detriment de les gires tradicionals. La versió més nítida són les onze actuacions que Shakira té previst oferir a prop de Madrid, en un recinte tematitzat creat per l’ocasió, entre els mesos d’agost i setembre. Són els únics xous que presentarà a Europa. És el que el sector anomena “concerts residència”, que en alguns llocs dels EUA, particularment, a Las Vegas, tenen una certa tradició i que, en el cas de la cantant colombiana, s’inspira directament en la sèrie d’actuacions que l’anglesa Adele va oferir l’any 2024 a Múnic.
“La idea aquella de l’ofici de músic anant de ciutat en ciutat està passant a la història. Al que es tendeix és que l’artista toca en un punt i, la gent, que vingui.”, reflexiona Nando Cruz. “La promotora s’estalvia els costos logístics d’anar movent trenta tràilers, i qui es mou és el públic. Això vol dir més turisme, sí, però també més petjada ecològica”, afegeix. Segons l’informe “Observatori de la Música en Viu de Ticketmaster”, del 2025, un 14 % d’assistents als concerts que van tenir lloc a la geografia de l’Estat espanyol l’any passat provenia de l’estranger. “Avui vas a un concert d’un grup anglès a Barcelona, i l’auditori és ple d’anglesos –apunta Cruz–. Perquè, amb la venda en plataformes ja no es ven per al públic d’una ciutat sinó de qualsevol lloc del món”.
