L’aprenent d’alquimista català i el gran demiürg andalús es van trobar el 4 d’octubre de 1935. Josep Palau i Fabre tenia divuit anys, era periodista i crític del diari La Humanitat, i va entrevistar Federico García Lorca quan aquest visitava Barcelona en l’estrena de Yerma per la companyia de la Margarita Xirgu, al Teatre Barcelona. A l’entrevista, Lorca rememora el fracàs de públic de Bodas de sangre a Nova York, i com “les crítiques deien bestieses, com, per exemple, que no es concebia que la gent rústega parlés d’aquella manera, i coses semblants”.
Què és allò que no van entendre els crítics nord-americans? Doncs alguns dels elements comuns dels drames rurals de la trilogia de l’encierro: el trasllat de la tragèdia grega als paisatges secs d’Andalusia, les transicions constants de la prosa al vers i de la paraula a la música, la ruptura sorprenent del realisme amb la fantasia poètica. La claustrofòbia i l’opressió de la trilogia, que completen Yerma i La casa de Bernarda Alba (aquesta, amb voluntat de ser un retrat social, fotogràfic, de la trista realitat). La mort i el silenci esperant al final del camí unes dones enceses pel desig, en un combat entre la pulsió i la tradició. La cartellera teatral barcelonina d’enguany ens ha retornat peces d’aquest Lorca, de la mà de les companyies Projecte Ingenu i La Perla 29.
Fracàs i fama
Bodas de sangre a Nova York? Alguns intel·lectuals sí que la van elogiar, segons l’autor, però en general fou tan gran el fracàs que “el crític de The Times era l’únic que parlava amb solta, perquè començava confessant que no havia entès absolutament res”, li diu a Palau i Fabre. Lorca assegura que no fa cas de les crítiques, i que “més que qualsevol altra cosa, m’entusiasma, per exemple, veure que Yerma agrada a la classe menestral catalana. Això és per a mi el més gran dels triomfs”. I així, se celebra al llarg d’aquella estada una representació especial de Doña Rosita la soltera per a les floristes de la Rambla. Bravos, roses i llorers. Lorca li va dir també a Palau i Fabre: “No em plau sortir a saludar a escena. Jo pateixo; és una cosa que si pogués, deixaria de fer. I fins sento una mena d’odi al públic, llavors. Com unes ganes de venjar-me, perquè pateixo veritablement”.
“Més que qualsevol altra cosa, m’entusiasma, per exemple, veure que Yerma agrada a la classe menestral catalana. Això és per a mi el més gran dels triomfs” va dir l’autor a una entrevista de Josep Palau i Fabre
Quaranta anys després de l’assassinat de Lorca, l’escriptor català rememorà aquella trobada del 1935 amb el poeta, en un article al diari Avui (12 de setembre de 1976). Si Lorca li digué a Palau i Fabre que “Todos somos hijos de Apollinaire”, l’andalús també es referia al públic popular d’una de les seves lectures poètiques, afirmant que “estos son los verdaderos amigos de la poesía”. Aquesta apreciació no és una floreta més, i s’emmarca en una visió de la funció de l’art que posaria en marxa el teatre universitari i ambulant de La Barraca, codirigit per Lorca. “Nosotros vamos a hacer teatro para el pueblo, en el camino” deien, i entonaven un himne que feia: “La farándula pasa / bulliciosa y triunfante / es la misma de antaño / la de Lope burlón / trasplantada a este siglo / de locura tonante / es el carro de Tespis / con motor de explosión”. La Barraca va estar en actiu del 1932 al 1936, fent un repertori (Cervantes, Lope, Calderón, Tirso, Machado…) en itinerància pels pobles, començant per Sòria, amb un entusiasme molt dels anys de la Segona República. A l’Espanya analfabeta, allò era com un Netflix teatral.
Del cortijo als gratacels
I si Lorca es passejà pels cortijos, les coves, els camps i els pobles, també va visitar les illes i els gratacels. Va provocar la deflagració de la poesia amb els versos del Poeta en Nueva York (1929-30), on escriu coses impactants i pornogràfiques, en aquell moment: “¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! / No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos, / a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro, / a tu violencia granate sordomuda en la penumbra, /a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje.” O un Grito hacia Roma. Són paraules misterioses i exactes, capaces d’enfrontar-se a les allaus fragmentades dels mass media (o mess media), que enceten significats i se sostenen autònomes. Ara que la llengua es va estovant amb una brevetat raquítica i funcional immersa en un flux constant d’imatges memes, això ens sembla insòlit. I és descobrir la sopa d’all, o l’ajoblanco, veure el fil que l’uneix amb l’expansió de Whitman, el frenesí de Dos Passos, les greguerías i l’esperpent, la fosforescència beatnik i el magma spoken word, per acabar avui en el duende youtuber i l’autotune jondo dels teenagers del trap, xuletes fent-se selfies amb el rerefons de les runes fumejants d’aquells gratacels.
Palau i Fabre descriu la persona en plenitud, “desbordant, d’imaginació i de paraula”, amb un riure “estrident però trencat alhora, com el d’un violí al qual se li peta la corda en el moment de donar la nota més alta”
El 1976, Palau i Fabre veu Lorca retrospectivament com “un escollit, un home marcat per un destí excepcional”, un destí que “podia ser llegit de dues maneres diferents: amb simpatia o amb antipatia, amb amor o amb odi, amb cordialitat o amb hostilitat”. Un personatge del qual Palau destaca “la seva honestedat intel·lectual, la seva antidemagògia”, sobretot pel fet que en aquells anys es vivia “en un temps i en un clima de gran demagògia política per part de dretes i esquerres”. El poeta llunyà i atrapat en un plec de la Història ha estat recordat, al llarg dels anys, en muntatges d’homenatge i reivindicació. En són exemples híbrids recents la conferència-acció Pim, pam, pum Lorca (Accidents Polipoètics, 1998), el teatre-document de Lorca eran todos (Pepe Rubianes, 2006) o, fa pocs mesos, l’espectacle pluridisciplinari Federico García (Pep Tosar, 2017), els dos darrers rituals foscos que ploren per l’esquelet orfe. Tot i així, l’horror del seu final (com el de Miguel Hernández, Max Jacob, Pasolini…) no pot enfosquir tota l’amplitud de l’artista. Palau i Fabre descriu la persona en plenitud, “desbordant, d’imaginació i de paraula”, amb un riure “estrident però trencat alhora, com el d’un violí al qual se li peta la corda en el moment de donar la nota més alta”.
Revolució de la imaginació
“Andaluz profesional” li deia Borges, qui en definia la poesia com fruit del pintoresquisme i la broma. El pintoresquisme i el folklore més tòpic van ser alguns dels fantasmes que van perseguir injustament Lorca, el poeta del Poema del cante jondo i el Romancero gitano i, en part encara avui mantenen la seva obra mal encasellada. Si el cos del poeta segueix perdut i enterrat, una part del seu cos artístic també va romandre ocult molt de temps, i d’alguna manera segueix poc llegit o poc muntat, per críptic o per inabastable. A l’amagatall underground, quan treu el cap desconcerta. És el “teatro imposible”, el criptodrama o la lògica poètica desfermada en escena. En temps revolucionaris, Lorca va anar fent la seva revolució de la imaginació: Así que pasen cinco años, El sueño de la vida, els guions Paseo de Buster Keaton i Viaje a la luna (en resposta a Un perro andaluz de Dalí i Buñuel)… En tornar de Nova York, el 1931 Lorca afirma que “el teatro nuevo, avanzado de formas y teoría, es mi mayor preocupación”. El 1933, la seva opinió “en general, del actual teatro español” és directament que “es un teatro hecho por puercos y para puercos”. I el 1936 explica: “Mis primeras comedias son irrepresentables (…). En esas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para demostrar una personalidad, y tener un derecho al respeto, he dado otras cosas.”
Diu Lorca, parlant d’El Público, escrita el 1930: “No hay compañía que se anime a llevarla a escena ni público que la tolere sin indignarse.” I com és això, aquesta impossibilitat? “Pues porque es el espejo del público. Es decir, haciendo desfilar en escena los dramas propios que cada uno de los espectadores está pensando, mientras está mirando, muchas veces sin fijarse, la representación. Y como el drama de cada uno es a veces muy punzante y generalment nada honroso, pues los espectadores en seguida se levantarían indignados e impedirían que continuara la representación.” Té a veure això amb aquelles “ganes de venjança” envers el públic de què parlava a Palau i Fabre, el 1935? Segurament. L’autor diu que El Público “no es una obra para representarse; es, como ya la he definido, Un poema para silbarlo”.
Esborrany escapçat d’una tragèdia metateatral sobre, sota i contra el teatre, El Público es va fent amb l’encadenat, el xoc i la fusió de les metàfores, entre els cavalls dels desitjos desbocats contra la disfressa repressora
Lorca escriu l’obra amb tot l’ímpetu i fugint de la “zona de confort”, que dirien avui. Com un exorcisme contra la depressió que segueix el fracàs sentimental i contra les burles dels “residentes” de Madrid, que associaven la seva obra amb els “putrefactes” de la convenció carca. Enigma per desxifrar i esborrany escapçat d’una tragèdia metateatral sobre, sota i contra el teatre, El Público es va fent amb l’encadenat, el xoc i la fusió de les metàfores, entre els cavalls dels desitjos desbocats contra la disfressa repressora. L’obra és un camp de batalla on lluiten les màscares de Nietzsche, l’eclosió de la immaduresa i el duel contra la forma, que Gombrowicz tractaria a la seva manera alguns anys més tard. S’endinsa en uns aiguamolls mentals que retrobarem a “la zona” de Tarkovsky, dóna voltes a la identitat i l’amor homosexual com a conflicte, recerca i troballa. És el “teatro bajo la arena” contra el “teatro al aire libre”, o sigui, el teatre comercial, buit, repetitiu i covard. El director li diu al prestidigitador: “¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro! No vale silbar desde las ventanas.” Un artefacte, doncs, irreductible temàticament i racionalment desafiant, que mira endins i enfora i vol trasbalsar, avui i en el futur, l’art i la vida: “Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa.”
Representant l’irrepresentable
Un dels primers a atrevir-se a muntar aquest teatre “irrepresentable” va ser el director Lluís Pasqual, en un equip amb Fabià Puigserver i Frederic Amat. Va ser l’any 1986, amb l’estrena d’El Público al Piccolo Teatro de Milà. Al seu llibre de memòria i homenatge, De la mano de Federico (Arpa Editores, 2016), Pasqual descriu la peça com “la respuesta en forma dramática a una crisis personal, una respuesta que parte de las entrañas en un ejercicio de autoinmolación”. Aquesta reacció es desplega en un batibull de “profundas y dolorosas angustias, inexpresables deseos, contradicciones vitales o gritos de denuncia de altísimo voltaje ideológico”. Era quelcom que “no podía contenerlo una forma que ya existiera en la historia del teatro”. L’Àlex Rigola va tornar a muntar El Público el 2015 al Teatro de la Abadía de Madrid i al Teatre Nacional de Catalunya, en una posada lisèrgica de purpurina. Conillets amb bats de beisbol, dunes de sorra cap a la platea, un fons de cortines pampalluguejant.
Escrivia Rigola al Vòmit a propòsit d’El Público (La Vanguardia, 12 de desembre del 2015): “Fa uns vuitanta-cinc anys Lorca ja ens oferia entrar directament dins el seu cap (…) per mostrar que en certs moments es detestava per donar al públic només el que aquest directament desitjava: un art amable que no treia la navalla per esquinçar en el més profund ni la societat ni a ell mateix.” L’espectacle es podia interpretar en clau arqueològica, però també segons l’estratègia del cavall de Troia, ja que la metxa del teatre-dinamita s’encenia al TNC, o sigui al temple de les columnates, els autocars, el soroll del caramel desembolicant-se i l’olor de marbre amb lleixiu. L’obra va agradar molt, no hi va haver víctimes ni espectadors indignats. Clap-clap-clap-clap! Tothom aplaudint! I Lorca què diria de tot això?
