El dia que Malidoma Patrice Somé va tornar al seu poble de la província de Ioba, a Burkina Faso, estava decidit a fer un experiment. Anava carregat amb un petit generador elèctric, un monitor de televisió, un magnetoscopi domèstic i una cinta acabada d’editar de la quarta pel·lícula de la saga Star Trek, titulada Missió salvar la Terra (1986). Quan va posar la cinta als ancians de la seva comunitat, els dagara, el resultat va ser sorprenent: a tots els va semblar que els fets ocorreguts al llarg del metratge formaven part de la quotidianitat d’alguna altra comunitat que habitava en una regió diferent del món. Sense saber què eren les naus espacials, se sentien còmodes amb els viatges estel·lars a la velocitat de la llum o el teletransport. L’única cosa que els grinyolava era que l’Spock els semblava massa alt, perquè ells estaven familiaritzats amb uns éssers màgics més diminuts, els Kontomblé.
És precisament a Star Trek on algunes creadores com Ytasha L. Womack situen la llavor del que a partir dels anys noranta es coneixeria amb el nom d’afrofuturisme. El personatge de la tinent Uhura, interpretada a les sèries originals per Nichelle Nichols, va inspirar milers de persones, entre elles Martin Luther King. Va ser justament el líder del moviment afroamericà pels drets civils, un trekkie declarat, qui va convèncer a Nichols de no abandonar la sèrie en finalitzar la primera temporada amb aquestes paraules: “Per primer cop a la televisió, se’ns veu com realment som, com persones que podem cantar, que podem ballar i que també podem anar a l’espai”.
La presència de personatges afrodescendents en papers destacats d’obres de ciència-ficció és un dels elements que caracteritzen el cinema afrofuturista, però no és ni molt menys l’únic. El terme afrofuturisme, encunyat pel crític Mark Dery l’any 1993, fa referència a la ficció especulativa que tracta qüestions relacionades amb les preocupacions de la comunitat afroamericana en el context de la cultura tecnològica del segle XX. És una primera aproximació definitòria molt centrada en la diàspora africana que s’anirà enriquint gràcies a diverses converses, entre les quals destaquen les que es van generar a partir de la llista de correu electrònic LISTSERV, creada per Alondra Nelson a finals dels noranta. L’afrofuturisme com a categoria incorporaria una mirada més general cap a l’experiència de les persones d’ascendència africana en relació amb temàtiques com l’alienació, les qüestions de gènere o la història, i la seva projecció cap al futur en forma d’aspiracions.
El vincle entre passat i futur
Per mitjà de la literatura, la música, l’art o el cinema, l’afrofuturisme s’ha nodrit dels canvis polítics, socials i culturals que s’han produït des de la segona meitat del segle XX i a la vegada els hi ha donat forma. És el cas de Space is the Place (1974), una obra en la qual el músic de jazz Sun Ra s’interpreta a ell mateix com a profeta de l’era espacial acabat d’arribar d’un viatge còsmic. A ritme de free jazz, proclama la fi del temps i pretén salvar el seu poble d’una imminent explosió de la Terra emportant-se’l amb la seva nau espacial. L’èmfasi en els elements propis del black power i la memòria compartida d’un passat comú relacionat amb el comerç d’esclaus a l’Atlàntic, així com l’ús d’una iconografia i un conjunt de referències eminentment afrocèntriques, són qüestions recurrents que comparteix amb The Wiz (1978), la reinterpretació en clau afroamericana d’El màgic d’Oz (1939) que Sidney Lumet va dur a la pantalla gran. Protagonitzada per Diana Ross i amb Michael Jackson fent d’espantaocells, representa un clar exemple de subversió de les narratives occidentals.
Durant els últims anys, les apostes futuristes africanes s’han distanciat de les de la diàspora per reforçar la seva pròpia identitat
Sense moure’s del barri de Harlem en una Nova York encara per gentrificar, a The Brother from Another Planet (1984) trobem un protagonista alienígena amb aspecte afrodescendent, la nau del qual s’ha estavellat a la Terra. Mentre es dedica a reparar màquines recreatives o cura persones només amb el contacte físic, viu en carn pròpia la sensació d’alienació vinculada a l’experiència migratòria als Estats Units d’Amèrica. Un fenomen que també experimenta la protagonista de Sankofa (1993), Mona, una model estatunidenca desconnectada de les seves arrels africanes que es trasllada al castell de Cape Coast, a Ghana, per realitzar una sessió fotogràfica. L’ancià Sankofa intenta foragitar amb els seus tambors els turistes que profanen un territori sagrat per la memòria dels arrabassats, mentre la protagonista entra en trànsit i és transportada a una plantació del sud dels Estats Units al segle XVIII.
A Welcome II the Terrordome (1995), la directora Ngozi Onwurah explora la diàspora africana amb un plantejament a la inversa: fa un salt del passat colonial a un present alternatiu en el qual la població negra viu esclavitzada i confinada en un gueto. A ritme de hip-hop i spoken word, la pel·lícula ens presenta un futur que ressona a passat. També s’endinsa en un context contrafactual, però d’una manera radicalment diferent, Lizzie Borden amb Born in Flames (1983). El film se situa als Estats Units deu anys després d’una revolució socialista pacífica, però el nou règim és incapaç de posar fi a la discriminació per raons de gènere o del color de la pell. Per aquest motiu, un grup de feministes creen un exèrcit de dones que promou l’autodefensa i l’acció directa, i que no lluita contra la carn ni la sang, sinó contra el sistema que les invoca per aconseguir plenes llibertats per a tothom. Des de Phoenix Ragazza Radio s’envien potents missatges interseccionals que hauria pogut signar perfectament Kimberlé Crenshaw.
La culminació d’aquest cicle de creativitat basada en les mirades al passat per resignificar la identitat afrodescendent arribaria amb The Last Angel of History (1996), una hibridació entre la ficció especulativa i el cinema documental que convida a reflexionar sobre la temporalitat i la tecnologia. El film ens presenta el blues com una tecnologia negra secreta –segurament Angela Davis hi estaria d’acord– i ens introdueix un personatge, el lladre de dades, que curiosament és més un hacker al servei de l’alliberament que no pas una gran corporació darrere d’uns brokers d’informació. La tecnologia, com el racisme, és una construcció social. La comesa del lladre de dades és dur a terme una recerca arqueològica del passat per crackejar el codi que permeti obtenir les claus del futur. I a banda de recórrer l’obra de Sun Ra, Lee Scratch Perry i el seu Black Ark, i la Mothership Connection (1975) de George Clinton qui, per cert, també era un gran fan d’Star Trek, queda fascinat pel techno de Detroit, una relíquia d’un passat industrial gloriós del qual ja només en queda el so. Un so que a través dels tambors recorre la distància entre el nou i el vell món, i que el porta a fer l’última cerca a Àfrica.
Les aportacions del futurisme africà
El panorama cinematogràfic africà ja no és aquella zona morta que no entra en el camp de visió de la càmera, ni aquella esgarrifosa “negroland” que ocupava gran part de la terra incògnita del mapa que el cartògraf londinenc Herman Moll va dibuixar l’any 1727. I malgrat compartir alguns espais comuns amb l’afrofuturisme de la diàspora, durant els darrers anys se n’ha distanciat per reforçar la seva pròpia identitat. Nnedi Okorafor, l’autora del text que inspiraria l’hipnòtic curtmetratge sobre tres bruixes científiques que mesclen juju i tecnologia, titulat Hello, Rain (2018), opta pel concepte futurisme africà com a subcategoria de la ciència-ficció que està vinculada directament a la cultura, la història i els punts de vista africans i no situa Occident al centre. D’aquesta manera, tracta d’allunyar-se de la doble consciència teoritzada per W.E.B. Du Bois, segons la qual les identitats de la diàspora es veurien també a elles mateixes a través dels ulls del poder al qual s’enfronten. I en certa manera, les cinematografies africanes ho estan aconseguint.
La pel·lícula avantguardista de Djibril Diop Mambéty titulada Touki-Bouki (1973) va tenir un pic de popularitat l’any 2018 perquè va inspirar el cartell de la gira que Beyoncé i Jay-Z farien aquell mateix any. Més enllà de l’anècdota, és interessant ressaltar algunes produccions com Yeelen (1987) que es mantenen impermeables als processos de transculturació occidental i que contribueixen a la consolidació d’un imaginari propi. L’escena de l’enfrontament cara a cara a la faula de La Nuit des Rois (2020) és una clara mostra de la influència del film de Souleymane Cissé. Però “no tots els núvols produeixen pluja”, etziba un dels ancians en la magnífica escena del ritual col·lectiu.
I té raó: a Supa Modo (2018), estrenada a Barcelona en el marc del Festival Wallay de Cinema Africà, trobem una història entranyable d’una nena malalta que somia en ser una heroïna i tot el poble es bolcarà en el rodatge d’una pel·lícula d’acció futurista inspirada en els superherois occidentals i asiàtics. A més, incorpora la figura del video joker, una espècie de griot o guardià de la tradició oral modern. No és casualitat, per tant, que la intel·ligència artificial creada per Shuri a Black Panther (2018) també s’anomeni Griot.
Amb Crumbs (2015), el madrileny establert a Etiòpia Miguel Llansó construeix una epopeia atemporal i amb vocació universal sobre un protagonista gens normatiu que ens convida a reflexionar sobre les relacions, el pas del temps i la desorientació produïda pel procés de globalització. En una Etiòpia postapocalíptica i amb una narrativa marcada pel surrealisme, els objectes físics custodien la memòria i els paisatges abandonats representen futurs possibles que mai van arribar a ser.
L’emergència del cinema africà –o dels cinemes africans, perquè, com afirmava Ryszard Kapuscinski, “Àfrica no existeix”– en els darrers anys queda palesa amb la seva presència a l’edició d’enguany del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya a Sitges. Els èxits del thriller amb elements fantàstics Saloum (2021) i el film de terror amb un rerefons de racisme i classisme Good Madam (Mlungu Wam, 2021) a la secció Noves Visions, exemplifiquen la riquesa i la diversitat d’unes cinematografies que trenquen motlles i aporten frescor al panorama global. El director artístic del festival, Àngel Sala, assenyala que “allò fantàstic forma part del quotidià a l’Àfrica actual, i no prové només del folklore o la llegenda popular més o menys exòtica, sinó de l’extrema combinació entre aquests elements amb l’assimilació de les noves tecnologies, la riquesa creativa a peu de carrer i una climatologia inestable i convulsa”. Per aquest motiu va repescar Neptune Frost (2021) per a la secció Focus: la història de la connexió còsmica entre el miner de coltan Matalusa i la hacker intersexual Neptune per enderrocar el totalitarisme d’un règim oligàrquic i patriarcal es desenvolupa d’una forma absolutament fascinant. Es tracta d’un film que representa a la perfecció la nova onada del cinema futurista africà, desacomplexat però amb memòria, i que no deixarà indiferent a ningú.
