La nit del 2 de juny de 1916, en una pensió de Madrid, va ser detingut un home que es feia dir Luis, juntament amb la seva acompanyant, una tal Leonor Fioravanti, sota acusació d’estafa amb partides de cartes arreglades. L’endemà començava l’aventura pública d’Eduardo Arcos Puch, la veritable identitat del capturat. No se sap si per vanitat pròpia, per l’interès d’una policia necessitada de relatar un cop sensacional o per l’efecte d’una premsa popular àvida d’històries extraordinàries, al voltant del cas es va construir la llegenda efímera i gasosa d’aquest personatge avui oblidat.
Arcos afirmava ser un novaiorquès d’ancestres mallorquins, però sembla –el “sembla” i el condicional són recursos necessaris en aquest afer sense límits nítids entre realitat i enginy fabulador– que, de fet, havia nascut a Mallorca. Se li van confiscar diversos útils per obrir panys i caixes fortes, i a partir d’aquí les cròniques de l’època van començar a relatar la història d’un lladre prodigiós amb un incalculable historial delictiu al darrere. La policia, que feia temps que li seguia el rastre, li atribuïa desenes de cops a París, Londres, Berlín i a mig món. Els seus àmbits d’actuació eren hotels de luxe i salons de l’alta societat, i les seves víctimes propiciatòries més anhelades, les vídues acabalades a les quals enlluernava amb uns suposats encants seductors fora de mida.
“Más que ladrón, ha sido un glotón de la vida del buen mundo. Ha logrado bailar el tango con las más bellas mujeres de Europa y América y en todas partes se le ha admirado su compostura, su trato y su conocimiento de cuantas materias trataba”, explicava aquells dies el diari El Dia Gràfico. Arcos s’expressava en diverses llengües i hauria usat desenes d’identitats falses per accedir als escenaris dels seus crims: hauria estat aviador acrobàtic a l’Argentina, escultor bohemi a l’Havana o aristòcrata al Gran Casino de Montecarlo, sempre segons les cròniques del moment. La policia li va trobar disfresses variades i un objecte que afegia un toc tenebrista al cas: una calavera, segons el mateix Arcos, d’una antiga amant que hauria matat en un rapte d’amour fou i que feia servir per atemorir el personal en el moment de robar.
Els tints escabrosos no acaben aquí, però. Malgrat el seu suposat rastre criminal, Arcos va ser alliberat al cap de poc per manca de proves i denúncies concretes contra ell. I poc temps després, reapareix a la capital espanyola, disposat a explotar el personatge que s’havia construït al voltant seu. Ho va fer amb un xou a cavall de l’escapisme, l’il·lusionisme i el terror gòtic en què es feia enterrar viu en una caixa mortuòria amb uns quants quilos de terra al damunt; i així resistia fins a sis dies fins que un públic atret per la morbositat, contemplava com en sortia dramàticament commocionat. Així es va presentar, pel cap baix, al hall de l’hotel Palace de Madrid, i més tard, al teatre Zorrilla de Valladolid, on l’espectacle –per dir-ho d’alguna manera– anava acompanyat d’una exhibició d’objectes memorialístics vinculats a les seves proeses delictives. Després ja se li perd el rastre entre llegendes tan fantasioses com les que van acompanyar la seva irrupció en l’escena mediàtica, i ni tan sols se sap del cert on i com va acabar els seus dies.
El rei dels fantasmes
Fins aquí, el cas d’Eduardo Arcos es pot llegir com un exemple, a petita escala, si es vol, de falsejament de la identitat o d’impostura, propi d’aquelles persones que –sigui per un trastorn de personalitat, per un ego mal gestionat o per un mer modus vivendi cínic basat en l’engany– han revestit les seves biografies amb elements ficticis. Un prototipus que ha produït multitud d’exemples reals fascinants, com el d’Anna Anderson, una dona estatunidenca que es va fer passar tota la vida per filla petita de l’últim tsar rus, Nicolau II, i que afirmava haver sobreviscut a l’afusellament de la família imperial; o el del català Enric Marco, qui l’any 2005 va ser desemmascarat com a confinat al camp nazi de Mauthausen, després de dècades erigint-se en portaveu oficiós de les víctimes del règim hitlerià a l’Estat espanyol. I també, poderosos referents literaris, com el Quixot, noble castellà de baixa estofa reconvertit en postís heroi de cavalleria a causa de la lectura compulsiva d’aquest gènere novel·lístic.
En l’exemple d’Arcos, però, el joc de miralls entre realitat i ficció és encara més explícit. El personatge es feia anomenar amb diversos noms inventats –com Eddy Arcos o Eddy Moran– i també apareix referenciat amb sobrenoms misteriosos, com El rey de los fantasmas, Le Fantôme, El Fantômas español o, simplement, Fantômas. La irrupció del suposat delinqüent a Madrid va coincidir, en efecte, amb l’èxit la sèrie de novel·les populars d’origen francès protagonitzades pel lladre i criminal d’aquest nom, i amb qui la tipologia operativa d’Arcos guarda grans similituds. De fet, segons els relats periodístics, entre els materials que li va interceptar la policia hi havia una caputxa negra similar a les que gastava el seu alter ego novel·lístic. El mateix lladre real es reivindicava com a referent que havia servit de model als autors de la sèrie de relats policíacs, però la manca d’informació i la irrupció tan paral·lela en el temps d’un i altre fa difícil discernir si la realitat imitava la creació literària o viceversa. Com apunta l’escriptor canari Servando Rocha, “és un moment en què ja no sabem en quina direcció està operant aquest trasbalsament entre la cultura popular, la ficció i la realitat”.
Rocha, que es reivindica com a investigador de les subcultures contemporànies, ha recuperat i reconstruït la història d’Eduardo Arcos, posant-la sota el focus de Fantômas, en el seu últim assaig, Algunas cosas oscuras y peligrosas: el libro de la máscara y los enmascarados (La Felguera, 2019), un voluminós recorregut per l’underground i la subversió en la cultura moderna amb l’ocultació del rostre com a fil conductor. En el cas d’Arcos, com recorda aquest autor, l’emmirallament amb la narrativa fulletonesca d’èxit té un valor afegit, ja que el comissari en cap de la brigada d’investigació criminal que va detenir-lo, Ramon Fernández Luna, també va entrar en el joc de la comparativa novel·lesca, i sovint apareixia referenciat a la premsa com “el Sherlock Holmes español”.
Una mostra que s’exhibeix al CCCB de Barcelona reflexiona sobre el rol de la màscara com a metàfora de contrapoder i forjadora d’identitats col·lectives
Rocha també és un dels comissaris de la mostra “La màscara mai menteix” que, fins a l’1 de maig, es pot visitar al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). L’exposició, inspirada en el llibre esmentat, reflexiona sobre l’emmascarament facial com a element polític, artístic i simbòlic, gairebé sempre vinculat al qüestionament del poder establert o a la construcció d’identitats col·lectives, amb exemples tan antagònics com el Ku Klux Klan, el Subcomandante Marcos i l’activisme popular mexicà inspirat en l’univers de la lluita lliure, el moviment Anonymous o les Pussy Riot. Tal com explica Judith Carreras, directora del CCCB, s’hi presenta la màscara “com un element que oprimeix, però que també pot subvertir, un element que difumina les fronteres entre realitat i ficció; un element que menteix, però que també revela moltes veritats ocultes”. Un element, en definitiva, casualment oportú en aquest moment històric de virus globals, però també d’angoixants polítiques de control de la identitat, en què la màscara –en la seva versió diminutiva, la mascareta– ha esdevingut símbol universal epidèmic i epidèrmic.
“La màscara no menteix mai” dedica també un espai a la història d’Eduardo Arcos, vinculant-la a la influència cultural del fenomen Fantômas. Els escriptors Marcel Allain i Pierre Souvestre van crear el 1911 el personatge d’aquest lladre, hàbil i esmunyedís, quirúrgic en els seus cops criminals, de formes elegants i seductores, que fa anar de corcoll una policia incapaç de capturar-lo, especialista en la disfressa i la suplantació d’identitat (sovint, la de les seves mateixes víctimes), ell mateix posseïdor d’una identitat i un passat misteriosos i inquietants. La sèrie inicial consta de 32 novel·les escrites a quatre mans fins a 1914, i onze més firmades per Allain després de la mort de Souvestre. Les cinc adaptacions al cinema dirigides per Louis Feuillade entre 1913 i 1914 van contribuir a divulgar universalment el fenomen entre el públic no lector, com ho van fer després multitud de versions, imitacions i recreacions adaptades a cultures diverses.
El lladre de les ombres
Fantômas beu molt directament d’alguns lladres cèlebres sorgits de la literatura francesa de fulletó al llarg del segle XIX, com Rocambole o Arsène Lupin, tots ells lladres de guant blanc, que excitaven la simpatia de les classes populars perquè robaven a l’aristocràcia i la burgesia, recreant el mite del bon delinqüent redistribuïdor de riquesa, amb el referent arquetípic de Robin Hood, que defensava el camperolat amb arc i fletxes dels abusos dels esbirros de la reialesa. Un mite àmpliament recreat per la literatura pulp, el còmic i el cinema al llarg de l’últim segle, des de l’espadatxí californià El Zorro, passant per superherois de la Marvel o DC Comics com Batman o Spiderman, o els bandits de la frontera americana inspirats en els exemples reals mitificats de gent com Billy el Nen o els germans James. Tots ells, personatges amb el rostre cobert per antifaços o mocadors que, sota l’empara d’aquesta clandestinitat, i a mig camí entre el vigilantisme i el romanticisme social, posaven en pràctica la seva pròpia interpretació de la justícia al marge de l’ordenament establert.
En el cas de Fantômas, però, la màscara i el delicte tenen una lectura diferent, que el converteixen en peça única d’aquest imaginari. No delinqueix per cap anhel utòpic; de fet, no se sap perquè ho fa. Alhora, malgrat la seva aparent pulcritud, practica una violència explícita i mata sense cap conflicte moral aparent. Amb tot, si més no en les novel·les fundacionals, va aconseguir atraure l’empatia popular perquè, com apunta Jordi Costa, cocomissari de la mostra del CCCB, “apareix en un moment en què comencen les polítiques de control sobre el rostre, els primers arxius policials, els delinqüents comencen a ser classificats i catalogats per taxonomies, i d’alguna manera, la cultura popular aporta aquesta fantasia del criminal de rostre fluid”. En la mateixa línia, Servando Rocha remarca que, “tal com van assenyalar la censura de les autoritats franceses, de cop, Fantômas glorificava el crim. I ridiculitzava la policia. I generava certa simpatia perquè, qui no desitja no ser identificat mai, desaparèixer sempre?”.
Potser per això, per aquest halo de figura subversiva de l’ordre vigent sorgida i retornada a les ombres, Fantômas va fascinar el moviment surrealista, sorgit uns anys més tard, que va incorporar decididament al seu programa estètic la referència al lladre sigil·lós. Particularment el pintor belga René Margritte, que va firmar diversos quadres que recreaven la iconografia del personatge, com Le barbare (1926); i que va deixar escrit: “solament en els somnis es pot atrapar a Fantômas”.
