‘*N!GGA’: de què parlem quan parlem de “negritud”?
Sens dubte, una de les notícies teatrals del juliol ha estat la renúncia (o “declinació”, com repetien els mitjans) del director David Selvas al Premi Butaca al millor muntatge per Àngels a Amèrica, després de ser qüestionat i criticat per haver donat a un actor blanc el paper d’un personatge negre. La reclamació del col·lectiu Tinta Negra d’actrius afrodescendents a la gala del diumenge 14 de juliol, convidades per l’artista Clara Peya, va visibilitzar la situació encara amb més exactitud. Alguns dies abans, la perfórmer de Mutare (Zimbabwe) Nora Chipaumire havia fet de mestressa de cerimònies a la Sala Hiroshima amb el muntatge *N!GGA (9 de juliol), on l’actor i ballarí Rit Nzele es movia i suava als ritmes frenètics, envolvents i claustrofòbics del guitarrista Shamar Wat, qui tocava sobre una pila d’altaveus de fusta amuntegats, com si fóssim en un dub-system d’un pati de Kinshasa. La Chipaumire cantava i llençava soflames cacofòniques i indesxifrables, el cos musculat i gràcil del Nzele es movia amunt i avall de manera obsessiva, com un penitent en ple cor de les tenebres, la temperatura a la sala era de sabana africana (els artistes havien ordenat apagar l’aire condicionat). Algú havia acudit a la cita per les informacions que comparaven la performer amb Grace Jones, i que prometien -erròniament- un glamur exòtic i molt estiuenc: res més lluny de la realitat. Aquí, el críptic i fantasmagòric del missatge, o la incomprensió o confusió de la situació, actuen com a via de boicot a la situació de poder, privilegi i tranquil·litat autocomplaent de què gaudeix normalment el públic. I se’ns interpel·la preguntant: Som capaços de copsar el que significa realment la “negritud”? És justa i ajustada la idea que es té de l’art africà, del que caracteritza la seva música, o la vivència de la seva música? Aquest desemparament desorientat i anguniós que sentíem a la grada de la platea del teatre, pot ser mínimament comparable amb l’experiència de la “racialització”?
‘Campo minado’: es pot fer un show de la guerra i no caure en la frivolitat?
A l’Argentina, fa una pila d’anys, es van inventar un format de teatre anomenat biodrama, a cavall del teatre documental i la psicoanàlisi, en què els intèrprets s’interpreten a si mateixos, mostrant peripècies dramatitzades de la seva biografia i la seva professió. Un dels noms cabdals del corrent és el de Vivi Tellas, però Lola Arias, continuadora o deixeble d’aquella, n’és l’artista més destacada de la generació una mica més jove. Al Lliure de Montjuïc (16 i 17 de juliol) hem pogut veure Campo Minado, on s’han reunit soldats anglesos i argentins (i un gurka nepalès) combatents a la guerra de les Malvines, el 1982. Els veterans repassen la cronologia del conflicte en primera persona, per exemple mostrant pertinences, escenificant batalles i mostrant portades de revistes guardades pels pares dels contendents. Escenifiquen un retrobament tragicòmic en una ficció de programa de TV, i rememoren l’estrès posttraumàtic real que els abocaria a l’alcoholisme, la drogodependència i la depressió, amb episodis vívids en retrobades patètiques. Els argentins recorden, per exemple, com en tornar derrotats i desnodrits foren confinats pels seus governants en un quarter, per encebar-los i endreçar-los abans de retornar-los a la societat, havent signat una clàusula de confidencialitat. En tots els actes de l’espectacle els records dels exsoldats es posen com a prova de l’absurditat galvanitzada en un militarisme que, al marge dels resultats, en ambdós casos va traumatitzar i aniquilar la joventut nacional, convertida literalment en “carn de canó”. Ara, damunt de l’escenari, toquen junts una cançó dels Beatles, i els militars (professionals, voluntaris o de lleva) reciclats en músics i actors saben despullar-se per mostrar la seva fragilitat. El teatre, com a arxiu viu i cant coral “antipatriòtic”, pot servir de cura individual? I com a catarsi nacional?
‘Tan poca vida’: és possible la representació del dolor?
Al capdavant de la companyia neerlandesa Toneelgroep Amsterdam, el director Ivo van Hove s’ha atrevit al llarg de la seva carrera a escenificar totxos com ara The Fountainhead (La deu, Grec 2014), el novel·lot d’Ayn Rand que, als EUA, és la bíblia de generacions i generacions de fatxendes, populistes i neoconservadors. El seu darrer espectacle du a escena un altre volum pesat: A Little Life (3 i 4 de juliol, al Lliure de Montjuïc), el best-seller del 2015 d’Hanya Yanagihara, on es ressegueix al llarg de dècades la desgraciada vida d’un jove orfe, assetjat i abusat en la infància, i el seu grup d’amics més íntims, amb episodis fraternals i homoeròtics. El trauma que arrossega el protagonista (l’actor Ramsey Nasr) l’enfronta de manera cíclica a un loop infernal d’autolesions, intents de suïcidi i retorns torturats als moments del passat (en primer lloc, al tutor religiós que l’acabaria prostituint, interpretat per un actor de debò impressionant, Hans Kesting). I això es mostra en un loft amb pantalles amb videoinstal·lacions en moviment (que no paren de deambular perdudes pels carrers de Nova York), on els personatges es mantenen en escena i van i venen a voluntat, encavalcant i encadenant frases, idees, situacions, temps i espais diferents, sense restriccions realistes ni naturalistes, amb una “màgia” (la de la veu i la literatura encarnada) que potser només està a l’abast del teatre (oi?). En aquest cas, els personatges perfiladíssims abandonen del tot el terreny de la imaginació i, de la mà d’uns intèrprets sensibles fins a la ferida, i seguint la partitura exacta d’un quartet de corda i la direcció rotunda del director d’orquestra, reblen el clau d’una fira dels horrors que fa explícit tot el que al llibre s’indicava. L’ombra del trauma és allargada, i el via crucis no s’atura: les camises acumulen taques de sang i estrips, les llums estroboscòpiques ens suggereixen l’epilèpsia, els tempos es repeteixen més com una condemna que com un entreteniment. I els espectadors: som capaços de ser empàtics, de mantenir l’empatia i de respondre amb compassió o emoció… al llarg de més de quatre hores? O, en canvi, preferim la distància asèptica del suggeriment, la subtilesa, el titular, la idea general?
‘Flam’: les eines del teatre estan rovellades?
Roger Bernat és un dels enfants terribles eterns de les arts escèniques catalanes més híbrides i experimentals, i la dimensió política del seu teatre es fa sempre evident d’una manera més o menys explícita. Flam s’ha vist de l’11 al 14 de juliol al CCCB, i a finals d’aquest novembre serà al Lliure de Gràcia. Comptant amb la col·laboració valuosa d’un dramaturg com Roberto Fratini, si en el passat la parella de creadors havia obviat les convencions teatrals, els arguments i les històries, les escenografies i els “actors convertits en personatges”, ara en canvi responen al repte de fer un espectacle “amb emocions”. I s’atreveixen a anar a l’altre extrem, per a omplir l’escenari d’una troupe d’actrius i actors que “no paren d’interpretar”, sense solta ni volta, fins a saturar l’espectador. Seguint el rastre brillant i lluminos de la companyia Forced Entertainment, i de les seves reflexions antiespectaculars, caòtiques i ofensives (recordem el Bloody Mess del 2005). A Flam, els intèrprets no faran altra cosa que plorar, riure, enfadar-se, compungir-se, morir i desmaiar-se. Interpel·lant el públic, escenificant una proliferació de situacions emotives sense lligam fictici o argumental, que posa a prova l’equilibri de la relació comunicativa de la platea i l’escenari, que el públic sempre dóna per segura i descomptada. Ara que arreu les sèries televisives ho inunden tot de ficcions i sentiments, i que a les publicitats tot es ven i s’explica mitjançant les emocions: la proliferació d’unes i altres no les fa superficials i insignificants, com si les haguéssim rovellat, gastat o buidat? Com hem de reaccionar, davant d’aquest teatre del tot descontextualitzat i fet, tot ell, de fragments de reaccions emocionals sense causa ni efecte? Hem de riure, hem de plorar, o podem romandre indiferents?
