Santiago Alba Rico rescata, al seu text Plaers, el preciós poema de Bertolt Brecht amb el qual el seu escrit comparteix títol. Segons el filòsof, dos dels plaers que formen part de la llista que hi desenvolupa Brecht resulten del tot incompatibles amb l’ordre capitalista: l’un és “comprendre”, l’altre, “ser amable”. Per a Alba Rico, ambdós tenen a veure amb una sort d’ètica de la cura vers l’objecte: amb l’actitud humil de cedir-li el seient, la paraula, l’amplitud del prosceni.
L’obra de Brecht du l’empremta d’aquest principi. En un sentit literal, perquè la comprensió d’una realitat objectiva per part del públic, enfront de l’orientació a l’il·lusionisme de la dramàtica que el precedia, fou sempre la tasca primordial del seu teatre. A l’ampit de la finestra de la seva cambra de l’exili a Skovbostrand, Dinamarca, hi reposava un ase de fusta, que podia assentir amb el cap; al voltant del seu coll, Brecht hi havia penjat un cartellet on es llegia: “També jo he de comprendre”.
Walter Benjamin situa com a tasca principal dels escriptors socialistes la transformació revolucionària dels seus mitjans de producció: la llengua, la literatura, els gèneres
Més enllà d’aquest, hi ha un altre sentit, menys immediat, en què el principi de què parlem pren forma en la seva obra. Walter Benjamin, a El autor como productor, denuncia l’assumpció de la posició d’un “Home d’Esperit”, que empara el proletariat amb la seva omnipotència profètica, per part dels escriptors d’esquerra del seu temps. Lluny d’aquesta actitud burgesa, Benjamin situa com a tasca principal dels escriptors socialistes la transformació revolucionària dels seus mitjans de producció: la llengua, la literatura, els gèneres. Al llarg del seu text, només cita un autor com a exemple a emular: Brecht. El nostre home –que va escriure: “No necessito cap làpida, / però si vosaltres necessiteu posar-me’n una / voldria que hi digués: / va fer propostes. Nosaltres / les vam acceptar. / Una inscripció així ens faria / honor a tots plegats”– podria haver assumit el paper del mecenes ideològic de mirada llarga que condensa el sentit burgès d’un temps en la seva individualitat, però va preferir decantar-se per la tasca més farragosa i humil d’abocar-se a la transformació de les estructures més profundes del seu ofici en una direcció socialista.
“Parlava amb calma, però formulava asseveracions, tot expressant-les amb formulacions paradoxals. No contradeia les rèpliques, les arrasava”, diu Bernhard Reich
Brecht (1898-1956), home de “cap allargat, angost, amb pòmuls molt prominents, ulls enfonsats, cabell negre que li envaeix el front”, mai no va ser un tipus del gust de tothom. Bernhard Reich recorda: “Parlava amb molta calma, però formulava asseveracions, tot expressant-les amb formulacions paradoxals. Absolutament categòric. No contradeia les rèpliques, les arrasava. Donava a entendre als seus interlocutors que ell, Brecht, considerava que tota resistència era inútil i que els aconsellava amablement no dilapidar temps i capitular”. Va travar una intensa amistat amb Walter Benjamin, el qual, com a contrapartida, va haver d’assumir els retrets constants dels seus col·legues de l’Institut d’Investigacions Sociològiques de Frankfurt, que llegien Brecht com una amenaça, tant per la línia intel·lectual del seu col·laborador (“Sota la influència de Brecht, Benjamin només comet ximpleries”, deia Adorno el 1932) com per la salut emocional del seu amic (Kracauer rememora, dècades més tard, “la seva actitud servil i masoquista cap a Brecht”); alarmes, val a dir, que no són compartides, en absolut, per altres testimonis de l’amistat, com Günther Anders, Hannah Arendt o Asja Lacis, entre d’altres.
Exili després de l’incendi del Reichstag
Brecht es deixa recrear com un home serè –“d’una cortesia exemplar”, segons Anders–, independent, determinat, dur en les seves conviccions, ateu –croat contra la mística. Pragmàtic, rebutjava Kafka: “Amb la profunditat no s’avança. La profunditat és una dimensió en si, només profunditat, de la qual res no surt a la llum”; igual que Dostoievski: en una conversa amb Benjamin el 1937, arriba a atribuir el mal estat de salut del seu amic a la lectura de Crim i càstig. Pel que fa a si mateix, Brecht no es considerava un dramaturg, sinó un filòsof que havia escollit el teatre com un mitjà especialment fructífer per poder exposar els seus plantejaments. Lluny de l’escolàstica, entenia el “filosofar” a la manera –deia– de les classes populars: com “l’art d’encaixar i pegar en el combat”.
Tot i que Brecht mai no va ser membre del Partit Comunista d’Alemanya (KPD), l’estiu de 1930, anuncià el seu suport al partit, posició que ja mai no abandonaria oficialment. Com tants altres, s’exilià d’Alemanya el dia després de l’incendi del Reichstag i, després de passar per Praga, Viena, Zuric i París, arribà a la localitat danesa de Skovbostrand, on romangué fins al 1939. D’allà, travessant la Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques (URSS) d’oest a est, prengué un vaixell fins a Califòrnia, on es dedicà al teatre i el cinema, amb poca fortuna, fins que les intromissions del Comitè d’Activitats Antiamericanes l’obligaren a fugir de nou l’any 1947. Un any més tard, després de passar-ne quinze a l’exili, va aconseguir tornar a Berlín, ara República Democràtica d’Alemanya (RDA), on va fundar el famós Berliner Ensemble i va viure els darrers anys de la seva vida.
El teatre de Brecht, que es reclamava no il·lusionista sinó didàctic, volia constituir-se com un espai no de suggestió, sinó d’arguments; no de sentiments, sinó de decisions
Brecht ha passat a la història, entre altres insígnies, com el pare del teatre èpic. Tot i que és cert que, en certa mesura, aquest el precedia, també ho és que fou Brecht qui li atorgà per primera vegada una bastida estètica, sociològica i política rigorosa. L’èpic, és un teatre que es postula com la superació del que Brecht va anomenar la dramàtica aristotèlica, formulada pel filòsof grec a la seva Poètica i a la qual s’havia remès la tradició tràgica occidental durant els anteriors vint-i-tres segles. Per a Brecht, el rovell de la doctrina d’Aristòtil és la catarsi: la purga interna de l’espectador a partir de l’exacerbació de dos sentiments contradictoris –la compassió i el temor–, que esclata al final de la peça i que es funda sobre la tècnica de la identificació del públic amb els personatges. Aquesta tècnica, fonament profund de la vella dramàtica, generava una broma d’il·lusionisme entre els espectadors, en què la mistificació desplaçava la crítica i la comprensió de la realitat.
No vivències, sinó coneixements
En aquest sentit, el teatre de Brecht, que es reclamava no il·lusionista sinó didàctic, volia constituir-se com un espai no de suggestió, sinó d’arguments; no de sentiments, sinó de decisions; no d’instints humans, sinó de motius socials; un teatre que no consumís l’activitat del públic, sinó que la despertés; que no l’impliqués en l’acció, sinó que l’hi confrontés; que no reflectís situacions, sinó que les descobrís; que no generés identificació amb l’heroi, sinó sorpresa davant les condicions en què aquest es mou; que procurés no vivències, sinó coneixements. Per assolir aquests objectius i partint estratègicament de la superació de la tècnica de la identificació, Brecht va desenvolupar el que va anomenar Verfremdungseffekt, o efecte de distanciament, amb què pretengué representar les accions sobre l’escenari de manera que generessin inquisició, recerca i presa de posició entre el públic.
Per a l’autor germànic, el rovell de la doctrina d’Aristòtil és la catarsi: la purga interna de l’espectador a partir de l’exacerbació de dos sentiments contradictoris: compassió i temor
Per fer-ho, la primera exigència fou la ruptura del pacte de ficcionalitat. Com si digués a l’espectador: “Això és teatre i res més que teatre, no una segona realitat en què arrecerar-te durant unes hores”, el teatre èpic havia d’evidenciar tothora el seu propi caràcter. L’acció havia de ser constantment criticada: en primer lloc, a través de la seva interrupció constant amb projeccions, rètols o cançons que la qüestionessin racionalment. Des d’un altre front, a través de la interpretació dels actors, que havien de criticar l’acció al mateix temps que la representaven: assumir un pas de distància en relació amb el personatge i emetre els judicis propis amb gestos (com a exemple, Brecht proposava: així com l’espectador d’un accident de trànsit intenta representar davant dels seus amics com s’hi han comportat els protagonistes, així, amb aquesta mena de dramatització narrativa capaç de representar dues subjectivitats alhora i mantenir una tensió crítica entre elles, és com havia d’interpretar l’actor èpic). Igualment, per part seva, el decorat i el joc de llums s’esforçarien a trencar l’ensonyament, ja fos mostrant els bastidors o deixant l’escenari a mig muntar, amb els estris de treball –pintura, escales, material de neteja– a la vista de tothom.
L’exercici crític que Brecht pretenia generar en l’espectador no podia, però, xifrar-se en “una actitud purament racional, matemàtica, neutral i científica”, sinó que havia de cristal·litzar en una “actitud artística, productiva, plaent”. Diu: “Es tracta de la crítica d’un riu que consisteix en la regulació d’aquest riu, crítica d’un fruiter que consisteix a empeltar aquell arbre, crítica de la circulació que consisteix en la producció de nous automòbils i avions, crítica de la societat que consisteix en la revolució”.
Crítica plaent –tot parafrasejant-lo– que consisteix en la revolució, que –segons Alba Rico– no és sinó la constitució d’un estat de coses que fa possible que uns altres plaers, més petits i més humils com comprendre o ser amable –que, a la seva manera, ja la contenien i dels quals Brecht sabia alguna cosa–, es puguin practicar de manera generalitzada.
