Imatges del passat per reflexionar sobre el present

Recuperat en format DVD, el fals documental ‘La Comuna (París, 1871)’ roman com un exemple d’experimentació tècnica i formal al servei d’un discurs de qüestionament de les certeses i de la història oficial

El film La Comuna (París, 1871), editat fa poc pel segell Intermedio en versió íntegra, ens arriba en un moment que podríem qualificar de transcendent pel que fa als debats oberts entorn de la suposada llibertat d’informació que gaudim els països anomenats “democràtics”. D’una banda, l’allau d’informació que rebem cada dia pels mitjans més diversos fa de nosaltres persones constantment actualitzades, contínuament al dia del que succeeix al món. Alhora, estem perpètuament estupefactes, paralitzades per la incapacitat d’assimilar aquest torrent d’informació i, conseqüentment, passives, inhàbils tant per destriar-la com per actuar al respecte. Davant d’aquesta incapacitat, ens hem convertit en consumidores d’imatges que sense dubtar-ho ni un moment identifiquem amb realitats. Només quan veiem la imatge entenem que “això ha passat”.

D’altra banda, esdeveniments com ara la difusió pública (i censurada) del documental Ciutat Morta (Xavier Artigas, Xapo Ortega; 2005), i les consegüents acusacions de certs sectors que s’han sentit al·ludits a la pel·lícula i l’han titllat de parcial, actualitzen el vell debat que s’interroga sobre la possibilitat que un gènere com el documental pugui ser mai objectiu. La proliferació recent dels anomenats falsos documentals, que tanmateix conten amb una tradició prou consolidada a través de títols com Fraude (Orson Welles, 1973), convida a tornar-hi. I aquesta desconfiança en l’objectivitat del gènere ens remet inevitablement a una altra crisi: la del valor de la imatge com a garant de realitat.

 

Docudrama d’una revolució

Sabem que la imatge fotogràfica i, per extensió, la cinematogràfica, són empremtes —reproduccions, duplicacions si voleu, resultat d’una sèrie de processos físics i químics— d’allò que existeix o bé ha existit. Diuen, per tant, de manera ineludible, la veritat d’allò que representen. Sabem també que existeixen infinites maneres de manipular, distorsionar i, en definitiva, de fer mentir una imatge sobre el seu referent.

El realitzador Peter Watkins introdueix a l’espectador en els esdeveniments narrats des d’un reconeixement explícit: allò que s’està veient és una reconstrucció

El britànic Peter Watkins es mostra molt conscient d’aquest potencial i del seu caràcter dual: la imatge com a eina de lluita, de revelació, de denúncia, de presa de consciència. També, però, instrument de manipulació —pensem de nou en els mitjans de comunicació de masses, controlats pel poder—, d’ocultació, d’extorsió i d’alienació. Filmada l’any 2000, La Comuna es construeix des d’una consciència extrema d’aquest potencial de la imatge i dels perills que aquesta representa.

Ja des de la primera seqüència, la pel·lícula accentua i explicita la seva qualitat de representació: una càmera cinematogràfica recorre els espais del que durant 13 dies ha estat l’escenari del film. Es tracta d’una fàbrica abandonada, buida, on s’han rodat la totalitat de les escenes com si es tractés d’una mena de representació teatral filmada. És el que Watkins anomena docudrama, i l’utilitza molt hàbilment per introduir a l’espectador en els esdeveniments que es narren des d’un reconeixement explícit: allò que s’està veient és una reconstrucció. S’aconsegueix, així, que l’espectador es distanciï d’allò narrat i adopti una mirada crítica sobre els fets.

Aquest recurs, només el primer de tants com n’utilitza Watkins per qüestionar la qualitat enganyosa de les imatges, remet al corrent cinematogràfic materialista que cap a mitjans dels anys 60 va provocar debats encesos entre els teòrics cinematogràfics de tendències progressistes a França. Aquests autors s’oposaven al cinema idealista burgès, que mostra una visió ideal del món al servei dels interessos de la burgesia, margina els processos de producció i els amaga, creant la il·lusió que enregistra, tal qual és, un món d’acord a la ideologia hegemònica. El cinema materialista pretén desmitificar aquest tipus de representació fent visible la feina de producció, la seva construcció interna de l’obra. S’aconsegueix, d’aquesta manera, qüestionar el realisme del gènere, dubtar dels seus principis i problematitzar la representació duta a terme pel cinema oficial.

A ‘Ciutat morta’, com a ‘La Comuna’, impera l’urgència de fer parlar els silenciats
 

Watkins, dèiem, ens mostra els espais buits de la fàbrica abandonada, veiem aquí i allà despulles de l’attrezzo del rodatge. Se’ns presenten la parella d’actors que fan el paper de periodistes de la TV Comunal; parlen a la càmera de les dificultats que han tingut per interpretar el seus papers. Se’ns mostren, així, els processos de producció, els budells del projecte. L’efecte de work in progress està potenciat pel fet que molts dels actors (més de 200) no són professionals, sinó treballadors a l’atur, estudiants i altres sectors de la població, entre el quals també trobem representants d’ideologies contràries als idearis que defensava la Comuna. Espontàniament reflexionen sobre els fets representats, es produeixen debats i reaccions reflectides en el muntatge final del film. La reacció lliure dels participants davant del relat es fa més evident a la segona part de la pel·lícula fins al punt que, cap al final, els actors traslladen el discurs dels personatges al seu present i a la problemàtica social contemporània. Es crea així una dialèctica històrica entre temps històrics que constitueix una veritable acció política, en propiciar un espai de debat que actualitza unes injustícies històriques clarament identificables amb les presents i que reclama una necessitat d’acció projectable cap al futur.

La pel·lícula s’obre amb uns intertítols explicatius que apareixen tot al llarg de la cinta (de gairebé sis hores de duració) i ens posen al corrent dels fets històrics que aquesta reconstrueix: les causes, orígens i desenvolupament de la Comuna, el moviment insurreccional que va governar París del 18 de març fins al 28 de maig de 1871. Aquests textos mínims aporten una informació fruit de la investigació minuciosa que ha permès reconstruir els fets. Fan la funció, a la pel·lícula, de contrapunt objectiu d’allò que passa davant els nostres ulls, introduint així un nou mecanisme de distanciament. Es tracta d’una objectivitat no per casualitat privada d’imatges (lletres blanques sobre fons negre) que puntua, precisa i molt sovint contradiu allò que les imatges ens mostren. Watkins s’ocupa, però, de problematitzar també aquest suposat puntal d’objectivitat: si aquest garant passa per la perspectiva històrica, aquesta informació reconstrueix els fets partint necessàriament del seu desenllaç i, per tant, actua condicionada per aquest. La paraula també menteix, i amb més facilitat que la imatge.

 

L’autor és molt conscient del potencial manipulador de la imatge, però també de les seves possibilitats com a eina de lluita, de revelació, de denúncia, de presa de consciència

Estratègies de distanciament

Els continus qüestionaments de la veracitat del relat es vehiculen no solament en l’àmbit dels discursos filmats i escrits. La incorporació anacrònica de dos canals informatius que retransmeten els fets afegeix un altre contrapunt. És aquí on Watkins exerceix de manera més explícita la seva crítica a la manipulació de la informació exercida pels mitjans de comunicació. Els dos canals informatius són d’ideologia oposada: la TV Comunal, afí als idearis de la Comuna, i la TV Nacional, que retransmet des de Versalles i és lleial als interessos burgesos i del govern nacional.

La TV Nacional reprodueix el format propi i tan familiar dels nostres informatius oficials: un locutor presenta una narració dels fets i cedeix la veu a un periodista que, in situ, ratifica allò que el locutor exposa. Acompanyen la notícia imatges seleccionades expressament per confirmar les tesis del locutor i, de vegades, testimonis prèviament escollits que vénen a ratificar, de manera falsament espontània, les idees que es defensen. Es tracta, doncs, d’un mitjà al servei del poder, que silencia la veu del poble i distorsiona el relat dels esdeveniments per tal de complaure els interessos de la burgesia. A l’extrem oposat, la TV Comunal segueix una metodologia propera al cinéma-vérité —cedir la paraula directament als protagonistes d’un esdeveniment, sense mediació— i altres pràctiques del cinema militant com els Grups Medvedkine —col·lectius de treballadors que, guiats per cineastes com Chris Marker en l’ús de les càmeres, es convertien en realitzadors i protagonistes de les seves pròpies accions reivindicatives— o en els Grups Dziga Vertov —impulsats per Jean-Luc Godard—.

La pel·lícula no escamoteja el fracàs relatiu de la TV Comunal en veure’s coartada per la progressiva jerarquització de l’estructura de la Comuna, que acabarà allunyant-se de les reivindicacions del ciutadans en una deformació creixent dels seus ideals. Tot i així, la posició de l’autor és clarament política: advertir dels perills de reproduir les estructures de poder que la revolució condemna, evidenciar la manipulació dels mitjans oficials i donar veu als qui n’estan privats. És la mateixa intenció que animava l’equip de Ciutat Morta: l’objectivitat del discurs no és una preocupació política, impera la urgència de fer parlar els silenciats, de construir discursos al servei dels qui mai tindran un espai als informatius oficials.

Mostra'l en portada

Noticies relacionades:

Fotoperiodisme només de lluny

dimarts, 8 setembre, 2015

En retratar el cadàver d’una criatura originària de Kobane (Kurdistan sirià) i morta a les platges de Turquia, la fotògrafa Nilüfer Demir ha pogut capturar una imatge que resumeix el drama de