Per cent anys més de Violeta Parra

Amb la seva tasca musical i de recerca va esdevenir un símbol de transformació, donant la volta a la cultura popular com a concepte, expropiant-la de les elits i vinculant-la a un Xile divers en cultura i llengua
10/01/2018

Violeta Parra deia que la cançó “és un ocell sense pla de vol que odia les matemàtiques i estima els remolins”. Honesta, intuïtiva, espontània, valenta, creativa, irreverent i compromesa, la cantautora chillaneja va trobar en la música el vehicle d’expressió de la seva llibertat creativa. I va ser precisament aquesta llibertat creativa, juntament amb un posicionament polític ferm a favor d’allò marginat, la responsable de revolucionar la cultura popular xilena, resignificant-ne el sentit de poble i qüestionant-ne la uniformitat cultural i lingüística aparent. Enguany, amb motiu del centenari del seu naixement, des de diferents parts del món s’ha projectat el seu llegat, com si, recordant el tema “El día de tu cumpleaños”, es reclamés d’alguna manera que la figura de Violeta Parra “visqués cent anys més”.
 

Regant les arrels amb música

Nascuda l’octubre de 1917, va créixer en un espai familiar en què la música gaudia d’un protagonisme especial: el cap de família, Nicanor Parra Parra, n’ensenyava en una escola de primària. Tan aviat com es van començar a evidenciar les aspiracions artístiques de Violeta i les seves germanes, però, la veu reticent de la seva mare, Clarisa Sandoval, va començar a remugar: preferia que es dediquessin a “professions més lucratives”, tal com explica la Violeta Parra narradora ideada per Mónica Echeverría a Yo, Violeta. Amb la mort del seu pare, que Violeta descriuria com aquell “flaco, elegante y moreno, / de ojos risueños y grandes”, la mare acabaria acceptant, soferta, un remei que, al cap i a la fi, acabaria portant diners a casa: a excepció de Nicanor Parra Sandoval, que rebria una beca d’estudis, la resta d’infants de la família es dedicarien a fer espectacles en carrers, circs, trens, bordells, restaurants i posades per tal de guanyar-se les garrofes. Així doncs, guitarra en mà, la jove Violeta s’estrenaria als escenaris més populars de la seva regió, el Bío-Bío, acompanyada de la seva família.


El mèrit de l’aportació musical de Violeta Parra rau en el fet d’“haver transformat una categoria segregant, com és el folklore, en una d’unificadora, com és l’art”, va argüir en una ocasió José María Arguedas, antropòleg peruà que va dur a terme una immensa tasca de recopilació del folklore del seu país i que, en la seva vessant d’escriptor, va optar per combinar el castellà amb el quítxua. Justament es coneix Violeta Parra pel fet d’haver recorregut l’allargassat territori xilè amb la intenció d’estudiar-ne els costums i les tradicions; en definitiva, la cultura popular.

Tanmateix, no és l’única que es va llançar enfervorida al rescat d’aquestes arrels: una altra investigadora cultural, Margot Loyola, també s’hi dedicaria en cos i ànima. Les seves perspectives, però, distarien força: si Loyola concebia allò popular com un patrimoni homogeni, pur i intocable, per Parra –tal com explica un dels seus estudiosos, Bernardo Subercaseaux–, allò popular no seria quelcom que existia “com a entitat metafísica a priori”. Al contrari: Violeta Parra, que era espontàniament creativa, rebel i iconoclasta, creia que el patrimoni és una realitat viva, però impura, contaminada, que es forma, es resignifica i es reprodueix en les relacions socials, en la quotidianitat, així com en les condicions de vida i de treball de les classes populars. En creacions musicals inèdites com “Run run se fue pa’l norte”, “El Albertío” i el “Rin del angelito”, per exemple, va recuperar un ritme tradicional de l’illa de Chiloé, el rin, i el conegut tema “Gracias a la vida” es basa en el gènere musical de la sirilla”, de la mateixa regió.
 

Cultura popular amb perspectiva de classe

És aquesta actitud trencadora la que traçaria una primera fissura en l’hegemonia del corrent agronacionalista dins el panorama musical del país, que, amb una sensibilitat criollista, havia convertit el huaso (camperol i genet d’indumentària elegant, vestit amb sabates negres, chipalla, i un barret de feltre d’ala gran) en una icona de tocs èpics que representava la identitat xilena, sempre aferrada a la nostàlgia del món rural.

Als anys 60, diverses intèrprets i compositores titllarien, tant aquesta música com el neofolklore dels anys 50 –també criticat per cantautors com Osvaldo Rodríguez per projectar-se sempre cap als Estats Units–, de “bàlsam amb un paper desmobilitzador”. En altres paraules, una música que amagava les ferides socials, i així feia oblidar, desacreditava i afeblia la consciència i les reivindicacions de la classe treballadora. Patricio Manns, cantautor associat al moviment de la Nueva Canción Chilena, els fonaments de la qual s’associen al llegat de Parra, diria que es tracta d’un tipus de música que, en el fons, promou una imatge “paternal i bondadosa del terratinent” amb l’objectiu de “perpetuar la tradició de les famílies servents que neixen, viuen i moren en les finques rurals patriarcals”.


Davant d’aquesta tradició musical, s’aixeca la figura d’una dona agosarada, indiscreta i descarada que trenca amb els motlles de la
societat patriarcal: “Yo no soy mujer de quedarme en casa”, reconstrueix Echeverría. És així com la seva veu camperola, punyent i aspra s’alça i desenterra les arrels musicals xilenes, vinculades al món rural, i les reinventa intuïtivament i creativa, des d’una consciència crítica i una autoconsciència de classe, fins a transformar-les en cançons originals properes a les vivències de les classes populars, tant del camp com de la ciutat. Parra desemmascara la pantomima: “El minero produce / buenos dineros, / pero para el bolsillo / del extranjero. / Para no sentir la aguja / de este dolor / en la noche estrellada / dejo mi voz. / Linda se ve la patria, / señor turista, / pero no le han mostrado / las callampitas. / Mientras gastan millones en un momento, / de hambre se muere gente / que es un portento, / que es un portento”.
 

Música en defensa de “la comunitat, la família i el pa”

No és estrany sentir en la música de Violeta Parra l’atavisme a una terra rica i diversa, real, molt diferent de la que trepitjava la imatge idealitzada d’un heroi vingut del camp impol·lut i incorruptible, producte de la literatura criollista d’escriptors com Mariano Latorre. Les arrels que rescata la poeta i cantautora absorbeixen la diversitat cultural i lingüística d’un Xile que es volia presentar com a monolític però que ja no pot dissimular la seva pluralitat. I aquesta saba, que de tanta embranzida voldria brollar de seguida, acompanya una Violeta curiosa en un recorregut d’immersió i de descoberta per tot el cos del país.

Els ritmes del nord, del sud, les tonades, el cant sacre, la ‘cueca’, així com la paraula sagrada, comunitària i el cant maputxe, es mesclen amb ella i la seva escomesa

Els ritmes del nord, del sud, les tonades, el cant sagrat, la cueca, així com la paraula sagrada, comunitària i el cant maputxe, es mesclen amb ella i la seva escomesa, que esdevenen un tot. I, finalment, la riquesa de la terra s’acaba exposant inevitablement en unes notes musicals que llueixen, esplendoroses, la riquesa i vitalitat del paisatge cultural xilè. Si la seva música s’identificava a l’inici amb instruments com la guitarra, l’arpa o l’acordió, després de viatjar per tots els racons de Xile, aniria incorporant instruments tant del nord com del sud del país, com ara les caixes, les quenas, la trutruca o el cultrún. Per la lingüista Elisa Loncon, la música de Parra “convida a ballar a la terra, al xiulet del vent, a escoltar les ones de la mar, a lluitar per defensar la comunitat, la família i el pa. El seu cant, música i ritme connecta l’ésser humà amb el seu sentit espiritual, amb la seva identitat cultural, amb la història, l’experiència i el significat indígena”. Violeta cantarà, amb raó, que “el canto de todos que es mi propio canto”.
 

L’empremta maputxe

Un dels llegats culturals més significatius en l’obra de Violeta Parra el protagonitza el poble maputxe, amb qui va conviure i compartir moments crucials de la seva existència: un fort vincle que va marcar la seva manera d’entendre el món i la seva música, però que fins ara no s’havia pogut demostrar. Afortunadament, tres estudioses de Parra, Elisa Loncon, Paula Miranda i Allison Ramay, l’han pogut corroborar recentment gràcies a l’estudi d’una sèrie de cintes d’àudio que han aparegut en un arxiu de la Universitat de Xile. El contingut d’aquestes gravacions eren diàlegs íntims que Violeta Parra havia enregistrat l’any 1958 en què s’aproximava –amb una dolçor que només podia significar un respecte absolut– a la cultura maputxe a través d’entrevistes a diferents membres d’aquesta comunitat.

Un dels llegats culturals més significatius en l’obra de Violeta Parra el protagonitza el poble maputxe, amb qui va compartir moments crucials de la seva existència

“Hi ha un impacte molt fort en el gir que dona a la seva trajectòria. D’una recopiladora folklorista com la coneixíem, a una creadora de primer nivell”, afirma Miranda a Diario UChile. Un dels fruits més destacables d’aquesta simbiosi és la peça “El gavilán”, considerada una obra mestra arreu, que, segons la investigadora Lucy Oporto, s’inspiraria en una combinació de ritmes, sonoritats i timbres utilitzades per les machi (sanadores del cos i de l’ànima) per tal d’entrar en trànsit i comunicar-se amb l’espiritual. Una altra herència del poble maputxe s’expressa en el caire reivindicatiu i compassiu que adopta la música de Violeta Parra en cançons anticolonials com “Arauco tiene una pena”, en què comença fent una crítica a la brutalitat de la conquesta espanyola contra el poble maputxe i acaba assenyalant el que actualment és el seu principal opressor, l’estat xilè: “Hoy son los propios chilenos / los que le quitan su pan”.

Arran del contacte amb la cosmovisió maputxe, també es forja en l’imaginari de Violeta Parra una “devoció per la figura de la mare i de les formes matrilineals d’organització de la llar i de transmissió de saber”, tal com subratlla Miranda, però també un subjecte femení en permanent conflicte a causa de les desigualtats socials, especialment de gènere, però que ella associa a la fortalesa i la resiliència, així com a la capacitat de les dones per a transformar el món. Un imaginari sorgit de l’experimentació en pròpia carn de la violència patriarcal que l’antropòloga Sonia Montecino emmarcarà en el feminisme popular. A “La jardinera”, per exemple, el poder de les dones es materialitza a través del treball i els seus coneixements naturals: “Para olvidarme de ti / Voy a cultivar la tierra. / En ella espero encontrar / remedio para mi pena”. Però, definitivament, el cas paradigmàtic d’aquest intercanvi cultural és el “Gracias a la vida”, que algunes veus han comparat amb un ngillatun, una cerimònia ancestral maputxe que té per objectiu demanar benestar per a la comunitat, unir-la i agrair els béns rebuts. Un agraïment que té a veure amb el que Paula Miranda anomena “una ecopoètica”, és a dir, una manera de viure i entendre la vida: amb l’agraïment, l’acte de donada-rebuda no finalitza en el moment de la recepció, sinó que es reflecteix en tothom qui l’ha facilitat. És així com es fa circular l’energia i es promouen les relacions de cooperació i reciprocitat necessàries per a la convivència en comunitat.

*Article publicat al número 445 de la 'Directa'

 

Mostra'l en portada

Noticies relacionades:

Cugula

dimecres, 10 gener, 2018

És un record esgrogueït i arrugat de tant rebregar-lo. Jo estic a punt de tocar el poc més de metre i mig que faig ara, aviat em vaig plantar en això de créixer.

Feminisme decolonial

dimecres, 10 gener, 2018

El llibre No hay libertad política sin libertad sexual es basa en entrevistes als diputats i diputades de l’Assemblea Plurinacional de Bolívia sobre creences; sentiments; c

Violins en dansa

dimecres, 10 gener, 2018

Les Violines, que havien deixat la primera línia en els darrers temps, recuperen la formació que les fa peculiars –tres violins, acordió diatònic i contrabaix– per fer un repàs als esti